Türk Sanatçıları
saglamart.com'da
GÜLAY YAŞAYANLAR
MÜMTAZ SAĞLAM
Şeker Ahmed Paşa
1841 - 1907
Şeker Ahmed Paşa’da doğa, giderek tanımlanamayan gerçek-ötesi (düşsel?) bir hâl almaktadır. Görme iradesi, görüneni (nesneyi) ıskaladığı için; iki varlık katmanının imge ile mânâ arasında dolaşan gerçekliğiyle kendini tamamlar. Dolayısıyla nesne ve figürde, kendi-ötesini içinde gizleyen bir tinsellik, temsile yön verir; nesnellik ötesi arzulanan bir derinlik resme boyut kazandırır.
YAPIT
Manzara
Tarihsiz, Tuval Üzerine Yağlıboya, 138x175 cm. (Ankara Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu)
H. Zekâi Paşa
1860 -1919
Süleyman Seyyid Bey
1842 - 1913
Hüseyin Zekâi Paşa’nın erken dönem kompozisyonlarında, kararlı değişim iradesinin neden olduğu bir gerilim ve ciddiyetten, dahası bir durgunluktan ya da enerji yoksunluğundan söz edilebilir. Bu yüzden, kısıtlı görünen bir görsel dil düzleminde gerçekleşen gelişme idealini yansıtmakla birlikte, tam anlamıyla ortaya çıkan çelişkili bir bütünlüğü de açık eder. Çoğu kez arızalı olduğu vurgulanan bu durum, resmi başkalaştıran güzelliğin nedeni olmaktadır açıkça. Burada gözlenen temel teknik sorunlar, bilgi ya da gözlem yetersizliğiyle ilgili olduğu kadar, bilinçli ve istekli bir şekilde peşine düşülen ve derinlik etkisini imha eden ayrıntıcı belirleme yöneliminden, görüntüyü net ve doğru bir biçimde aktarabilme endişesinden kaynaklanmaktadır.
Süleyman Seyyid Bey’in sanat yaklaşımı izlenimci etkiler ile gerçekçi figür yorumu arasında kalan ve birbirini desteklemeyen iki tercih üzerinde yapılanır. İzlenimci palete ulaşma ve açık hava resminin tipik konseptini yakalama yolunda önemli bir atılım olarak görebileceğimiz peyzaj ve natürmortlarında olağandışı bir ustalıklı yorumla karşılaşılır. Doğadan gözlem yoluyla elde ettiği ışıklı peyzajlar renk perspektifini bilgiyle uygulayan yetkin çözümler olarak netleşir. Ve / fakat ince katmanlar şeklinde oluşturduğu saydam yüzeyler, naturalist bir duyarlığı, gerçekçi bir aşkın doğa yorumunu bütünlemektedir.
Halil Paşa
1852 -1939
Hoca Ali Rıza
1858 - 1930
Halil Paşa’yı dönemi içerisinde ayrıcalıklı kılan bir önemli husus da, dil ve duyarlık açısından sanatında gösterdiği üslûp sürekliliğidir. Figür ve ölüdoğa çalışmalarında da gözlenen, algılama ve biçimleme sürecinde belirginleşen üstün nitelik, kendi sistemli yapısı içerisinde oranları ve düzeyi belirli bir soyutlama eğilimini yönlendirir. Benzer şeklini Hoca Ali Rıza ve Nazmi Ziya Güran’da da görebileceğimiz bu boya sürekliliği ve hızla da ilişkili bu görme/algılama düzeyini, izlenimci etkide gelişen Türk Resmi’ni bir aşama olarak görmek mümkündür.
Hoca Ali Rıza, resmimizde bir dönem zorunluluk gibi kavranan köklü biçimleme önerilerini, kendi coşkusallığı içinde dışlamış gibidir. Işıltılı bir renk cümbüşüne dönüşen manzaraları, bildik izlenimci prosedürleri devre dışı bırakan kendiliğinden gözlemleri içerir. Çoğunda bütünü tesis eden ilişkileri zayıflatan algılar söz konusudur. Pek çok şey bu yüzden, doğaya göre değil, pitoreske adanmış bir estetik beğeni uyarınca resmedilir. Tam da bu noktada, Hoca Ali Rıza’nın, dış-dünya algısını ya da model ile bağlantısını kendi öncülleriyle ilişkili gösteren özel konumda olduğu hemen fark edilir.
Osman Hamdi Bey
1840 - 1910
Osman Hamdi Bey resminin gelişim seyri içinde parçalar düzeyinde elde edilen gerçekçi yorum başarısının zamanla istek ve arzulu çabaların bir sonucu olarak bir kompozisyon ve ifade sorunu oluşturmayacak noktaya taşındığını ve resmin bütününe yayıldığını belirtmemiz gerekir. Ancak bu neredeyse Osman Hamdi’nin en son ürettiği yapıtlarda mümkün hâle gelebilmiştir. Türk Resim Sanatının en popüler figür kompozisyonundaki ikna edici potansiyeli, bir biçimsel sorunlar dizgesi olarak değil; dönemin ortaya koyduğu çelişkilerle beslenen bir görsel zenginlik olarak görmek daha doğru olacaktır.
Abdülmecid Efendi
1868 - 1944
Sultan Abdülaziz’in oğludur. Osmanlı İmparatorluğu’nun son halifesi olan sanatçı, aynı önemli bir ressam ve sanat hamisidir. Resim dışında hat, müzik ve edebiyatla da ilgilenir. Stanisław Chlebowski, Salvatore Valeri ile Fausto Zonaro’dan resim dersleri aldı. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, 1909’da Abdülmecid Efendi’nin himayesinde kuruldu. Saltanatın ilgasıyla 1922’de Türkiye Büyük Millet Meclisi tarafından halife seçildi, 1924’te hilafet kaldırılınca diğer hanedan üyeleriyle birlikte yurt dışına çıkarıldı. Önce kısa bir süre için İsviçre’ye giden, ardından Nice’e yerleşen Abdülmecid Efendi, hayatının son yıllarını Paris’te geçirdi.
SERGİ - YAPIT
21 Aralık 2021 - 1 Mayıs 2022, SÜ Sabancı Müzesi, İstanbul.
Haremde Beethoven / Ahenk
Abdülmecid Efendi, Haremde Beethoven / Ahenk, 1915, Tuval Üzerine Yağlıboya, 154×211 cm. (MSGSU İstanbul Resim ve Heykel Müzesi)
İbrahim Çallı
1882 - 1960
1906’da Sanayi-i Nefise Mektebi’ne girer. 1910 yılında düzenlenen Avrupa sınavında başarılı olarak resim tahsili yapmak üzere devlet tarafından Paris’e gönderilir. Fernand P. Cormon Atölyesi’nde çalışır. Paris dönüşü 1914 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’ne Salvatore Valéri’nin yardımcısı olarak atanır. 1947 yılında emekli olana dek Akademi’deki görevine devam eder. 1914 Kuşağı’na öncülük eden Çallı, izlenimci etkide figür, portre, peyzaj ve ölüdoğa türlerinde çok sayıda eser üretmiştir. Ayrıca çok sayıda nü boyayarak, çıplak figürün Türk Resmi’nde bir konu alanı olarak benimsenmesini sağlamıştır.
YAPIT
Nazimi Yaver Yenal Portresi
Tarihsiz, Tuval Üzerine Yağlıboya, 90x75 cm. (Türel Koleksiyonu)
Feyhaman Duran
1886 - 1970
Feyhaman Duran’ın gözlem gücünün ayrıcalığı, portre alanında onu hep güçlü kılan başlıca husus olmuştur. Hızlı, atak ve son derece isabetli fırça vuruşlarıyla örülen bu pratik; modele duyulan sempatiyle girişilmiş, yüzü kayıt altına alan bir biçimleme deneyine dönüşmüştür. Duran da zaten, modelin iç dünyasına yönelen ve portre ritüeline sadık kalan bir duruşu-düzeni ve eylemi fazlasıyla önemsemektedir. Bu bakımdan bazı portreleri, modelle ilişkisini yitirmesine karşın, belli ön izlenimle yetinilen bir betimlemeden ibaret gibidir. Böylece; modeli vasıta hâline getiren, plastik hazların peşine düşen, başkasıyla girilen sözde diyalogdan taşan yüzün ötesidir burada resim.
SERGİ - YAPIT
21 Aralık 2021 - 1 Mayıs 2022, SÜ Sabancı Müzesi, İstanbul.
Otoportre
Feyhaman Duran, Otoportre, (Tarihsiz), Tuval Üzerine Yağlıboya, 35×28.5 cm. (İstanbul Üniversitesi Feyhaman Duran Koleksiyonu)
Hikmet Onat
1882 -1977
Namık İsmail
1890 - 1935
Hikmet Onat, Boğaziçi pitoreskini değişmez bir konu alanı olarak benimseyen br sanatçıdır. Özellikle açık hava’da gerçekleştirdiği İstanbul görünümleri ile, bir dönemin görsel niteliğini tuvallere taşımıştır. 1920’lerden sonra iyice şekillenen izlenimci duyarlığını, modelle (görünenle) adeta içselleşen bir özdeşleşme ile dinamik bir yapılaşma modeli haline getirdi. Doğaya bağlılığını, Doğulu bir kabullenme içerisinde duygulu ve coşkulu bir atmosfer içerisinde resimlerine yansıttı. İzlenimci tuş tekniği diyebileceğimiz ve fırça yetkinliği ile açıklayabileceğimiz bir form ve inşa yöntemi ile üst düzeyde ve çok sayıda yapıt üretmiştir.
Namık İsmail, erotik beklentilere karşılık gelen bu kompozisyonu aracılığıyla çıplaklığı alışık olmadığımız ölçüde sıradanlaştırma eğiliminde gibidir. İyi bir icrayla ulaşılacak olan mükemmel görsellik ya da sonuç önemlidir burada. Bu nedenle, çıplak figürün pozundan güç kazanan ero-psişik etkinin/boyutun, bir hedef ya da sonuç olarak baştan devrede olup olmadığını bilmek gerekir. Ancak; mevcut hâliyle, düpedüz izleyiciyi sarsan bu kompozisyonun, Türkiye’de gelişen plastik sanatlar ortamının tanık olduğu en radikal çıplak yorumlarından biri olduğu kesindir.
Sami Yetik
1860 -1919
Özellikle Kadifekale simgesini, İzmir’i simgeleyen bir motif olarak sıklıkla vurgulayan Sami Yetik, yöresel gözlem kadar, kendi ruh halinin yansıması olan ve plastik ideallerinin peşinde gerçekleşen bir fırça işçiliğini de yeğlemiş gibidir. Belki mevsim koşullarının da etkisiyle, ışıklı ve renkli görünümler yerine, kasvetli bir atmosferi resmeden sanatçının, otuzlu yılların sonunda ortaya koyduğu sanatsal tavırla çelişmeyen ve tüm karakteristik belirtileri içeren İzmir peysajları, resim sanatımız açısından büyük önem taşımaktadır
Avni Lifij
1886 -1927
SERGİ
15 Ekim 2019 - 12 Ocak 2020, Sergi Konsepti: Dr. Nazan Ölçer, SU Sabancı Müzesi, İstanbul.
Avni Lifij: Çağının Yenisi” adlı sergi, sanatçının kimliğini Türkiye’de ilk kez tüm yönleriyle, bütünlüklü olarak değerlendiren, mensubu olduğu 1914 Kuşağı ve Türkiye sanat tarihindeki öncül konumu ile birlikte aydınlatmayı amaçlayan bir etkinliktir.
Romantik duyumsamaya özgü hüznü, izlenimci coşkuyla, buluşturan dinamik bir süreçte bunu dışavuran Avni Lifij; resmin oluş hali gerçekliğinin üzerinde ciddiyetle durmamızı gerektirir. Haşim’in işaret ettiği ve Mehmet Ergüven’in de bu doğrultuda yorumladığı tekinsiz kişilik yapısının, sanatçının fotoğraflarında sergilediği kibarlık ve bohem görüntüsünün aksine cüretli ve riskli deneyimleri gündeme getirmektedir. Aslında Lifij, resim yaparken hissettiği özgürlüğün ne denli önemli olduğuna, yerine göre kural ve sınır ihlalinin gelişmeyi tetikleyen gücüne dikkati çeken bir öncüdür.
Nazmi Ziya Güran
1881 - 1937
İstanbul manzaraları, Nazmi Ziya’nın görüntü tercihinin bir duyuş aktarım ayrıcalığının mekânları olarak kaldığını boyasal gerçekliğin burada resim olarak hedeflenen esas sonuç halinde kavrandığını bize gösterir. Belli ölçüde mekanı görüntüyü patolojik hale getiren bu örgütlü soyut görüntü sorunsalı Türk sanatında doğal algısının ya da düşüncenin çevrildiği bir başka boyuta işaret eder. Ve Fransız izlenimciliğini de en doğru yansıtan deneysel örneklere sonuçları yakınlaşır. Bir bilgi alanı ve kaynak nesnesine dönüşen doğa bağlantısı; Nazmi Ziya’nın bir çok resminde, muğlak belirsiz bir referans alanı, öykünme ötesi bir mekân-resim mekânı tasavvuru için ilişkisel bir ortam bir bağlantı unsuru hâline getirilerek, cinsel bağlantının şeklini değiştirir.
YAKINDA ...
Ali Avni Çelebi
1904 - 1994
Ali Avni Çelebi’nin ayrıcalığı; aslında, kübizmle ve ekspresyonizmle alâkalı yeni ve dinamik bir yaklaşımı Türkiye sanat ortamına önermiş olmasından kaynaklanır. Dönemin koşulları içinde düşündüğümüzde oldukça yenilikçi bir hamledir bu. Plastik niteliğin ön planda tutulduğu; üstelik figüratif anlatımın dinamik bir boyasal tavırla özdeşleşerek sunulduğu etkileyici bir görsel dildir. Dolayısıyla bu radikal değişim önerisi, Türkiye’de resmin modernleşme yolunda döndüğü önemli bir kıvrıma işaret eder. Ayrıca bu dönüşüm, Zeki Kocamemi’nin de desteğiyle resim sanatının temel yönünü değiştiren öncü bir hamle olarak kabul edilir. Yapı sağlamlığı, planlı anlatım, dramatik ifade, inşa-kurgu, dışavurum ve doğaçlama ile hız ve hareket gibi biçimleme sürecini yönlendiren ciddi kavram ve olgular, artık sanatçılarımızın daha yakından ilgi duyduğu sorunları teşkil eder.
Zeki Kocamemi
1881 - 1937
Zeki Kocamemi’nin tavrını başlangıçta farklı ve yeni kılan temel husus; dış-dünyayı-modeli veya nesneyi öncelikle bir görüntü sorunsalı olarak kavraması, geliştirdiği kurgusal mekanizmalarla resmi yeniden kurmayı denemesidir. Bu istem büyük ölçüde Cezanné kaynaklı bir görme ve algılama modelinin ürettiği yapısal kavrama eğilimidir. Resmin biçimsel sorunlarını, özellikle hacim ve derinlikle, biçim ve yüzeyle alâkalı görünen bir temel yapılanma sürecini göz ardı etmeden, dinamik bir boyasal eylemin hızla ürettiği renk lekelerinin bu kuruluşun ana karakterini teşkil ettiği görülür. Özellikle Kocamemi’de özgün bir tavır halinde doruğa ulaşan bu biçim iradesi, giderek dramatik etkiyi devreye sokan dışavurumcu duyumsama ile başkalaşır, etkili bir görsellik boyutuna ulaşır.
YAKINDA ...
Mahmut Cûda
1904 - 1987
Nurullah Berk
1906 - 1982
Mahmut Cûda'nın özellikle 1940’lı yıllarda sistemli bir şekilde yöneldiği, kurgusal nitelikli ölüdoğa çalışmaları, esasında içerdiği özel ve seçilmiş nesnelerle kendine yeni anlam aralıkları yaratmak ister. Yapısal kavramaya ve biçimlemeye ilişkin çok net tespitler içeren iyi hesaplanmış bu kompozisyonlarda; dönemin ön plana çıkardığı estetik kaygıların ötesinde, kendi resim dünyasını yaratmaya çalışan bir tavrın plastik ideallerini de yansıtan özel yorum deneyleri karşımıza çıkar.
Nurullah Berk resminde biçimci irade ile gündeme gelen esas yenilik, düzlemsi resim düşüncesini, soyutlama esaslı yüzey resmi pratiğiyle ortaya çıkarması, önermesi ve ısrarla bu konsepti sürdürmüş olmasındadır. Resmin bir tasarım hadisesi olarak kavrandığı-kavramsallaştığı bir aşamada doğal olarak resim dekoratifleşmektedir. Böylece; geleneksel nakışresim estetiğine ve görselliğine duyulan ilgi bir anda araçsallaşır. Resim düzleminin inşası, tasarımsal olarak düzlemin görsel bütünlüğüne, derinliği öteleyen biçimci bir varoluşa adanır.
Şeref Akdik
1889 -1972
SERGİ - YAYIN
Açılış : 29 Nisan 2023, Mini Retrospektif, Küratör: Prof. Gülay Yaşayanlar, İzmir Resim ve Heykel Müzesi, İzmir.
Kitap-Katalog: Gülay Yaşayanlar, Şeref Akdik: İyimser Bir Modern / An Optimist Modern, Türkçe ve İngilizce, TC Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Yayını, Haziran 2023, İzmir.
Şeref Akdik’in izlenimci bir duyarlıkla biçimlenen, duygusal bir atmosferin ağır bastığı resimleri, hiç kuşkusuz ki, sanata olan koşulsuz inancının ve bağlılığının ürünleridir. Gerçekçi bir görüntüyle hayal dünyasını birleştiren bu dinamik yaklaşım, arka planında modernist bir inşa sürecini ve toplumsal değişim özlemini ısrarla anlatır. Türkiye’nin kültürel gelişimini yansıtan kimlikleri, mekânları ve yeni yaşam biçimlerini kaydeden bütünlüklü bir öznel çabanın ürünüdür. Burada netleşen sempatik söylemin, sanatçının bilinçdışında şekillenen sevgi yüklü bir potansiyeli barındırması ise ayrıca önemlidir.
Nurettin Ergüven
1905 - 1979
Nurettin Ergüven’in renkçi ve biçimci bir iradenin buyruğunda gerçekleşen cesur kompozisyon arayışları; esas itibariyle dinamik bir fırça işçiliğiyle kurulan resim yüzeyinde, derinlikle alâkalı tespitler şeklinde netleşir ve peyzajla bütünleşen bir resim düşüncesi, özgün bir biçimleme tavrı olarak kendini ifade eder. Ayrıca yapı sorununa verdiği önem, nesne ve figüre yönelik hacimsel ilgiler, tüm düzen endişesine karşın doğaçlamayı çağrıştıran eylem bu sanat tavrının gerçek ipuçlarını içerir.
Celâl Uzel
1901 - 1965
Celal Uzel'in ölüdoğa kompozisyonlarında kontrollü bir düzen anlayışı ve net bir biçimleme isteği gözlenirken, yoğun renk ve ışık etkileri altında gerçekleşen peyzajlarında daha coşkulu ve dinamik bir hava sezinlenir. Sanatçının ayrıca; bu üslûp yaklaşımıyla oluşturduğu peysaj ve ölüdoğa kompozisyonlarında yakaladığı psikolojik boyut da dikkat çekici derecede etkilidir. Bu nedenle Uzel’in İzlenimci biçimleme yaklaşımı, kısmen gerçekçi duyuşlarla da zenginleşen ilginç bir senteze dayalı durur.
Nejad Devrim
1923 - 1995
Zamanla okunur imgeye giderek sırtını çeviren Nejad, resimlerinde tüm donanımını, tasarlanmış bir yapısal bütün oluşturma adına devreye sokmaktadır. Burada, düzensizliğe yakın bir savrulmayla ritmik, dinamik ve yinelenmiş parçalı birim-alan diyalektiğine bağlı kalarak resmini kurmaktadır. Dağılma ve birleşme esaslı bir döngüde biçimlenen bu yaratıcı çaba, görsel alanı doğrudan mistik bir boyut olarak kavrayan ve soyutlayan bir iradenin etkisi altındadır. Özetle belirtmek gerekirse; kısa değişim evreleri içinde kendini yenileyen Nejad’ın sanatı, Doğu’ya özgü kimlik vurgularıyla yüklü, sürekli bir şekilde iç huzuru ararken hep hüzne bulanan dramatik bir iç yolculuğun ifadesi olarak görülebilir.
YAPIT
Manhattan N.Y
Nejad, Manhattan N.Y., 1980, Tuval Üzerine Yağlıboya, 51×61 cm. (Lüset-Mustafa Taviloğlu Koleksiyonu)
Melodramatik bir biçimde gökdelen kalıntılarının, parçalı ve dikey renk alanlarına sızdığı Manhattan N.Y.; öte yandan, heterojen renklerin bir aradalığından oluşan mental bir coğrafyayı imlemektedir. O yüzden de gökdelenlere sıkışıp kalan algılama ve anlama yetisini, bu sert ve dinamik biçimlemede hissetmek fazlasıyla mümkündür. Psişik vurgularla, hem evrensel bir menzile dönüşen bir gerçeklik betimlenmekte, hem de metafizik enerjiyle yüklü ve derinlikli bir tehdit alanına karşı duyulan tedirginlik ifşa edilmektedir. Böylelikle şeylerin ve durumların birbirleriyle olan gergin teması sorgulanmakta; kentsel bir tema üzerinden mahrem bir şekilde içselleşen bir betimleme gündeme getirilmektedir.
Selim Turan
1915 - 1994
"Selim Turan’ın entelektüel birikimi; Paris’te yaşanan dönüşümü daha hızlı bir şekilde anlamasını ve eşzamanlı bir şekilde bu üretim sürecine dahil olmasını sağlamıştır. İkonografik düzenlemelerin soyutlandığı varsayımını yedeğinde tutan bu resim anlayışı, Pierre Soulages ve Hans Hartung’un da açık etkileriyle girişilen özgün biçimleme deneylerine dönüşmekte gecikmemiştir. Dolayısıyla Turan; Paris yıllarının ilk evresinde ciddi bir şekilde, soyut-dışavurumcu pratikten ibaret olan sıra dışı bir resim gerçekliğiyle yüzleşmek durumunda kalmıştır. Ve buradan çıkardığı sonuçla (ısrarla non-figüratif bir bağlama çekmek istediğimiz) soyut-dışavurumcu pratiği, ömrünün sonuna dek uyguladığı sahici bir performans olarak görmemizi sağlamıştır." Mümtaz Sağlam
Mübin Orhon
1924 -1981
Hakkı Anlı
1906 - 1991
Mübin Orhon resmini; sınır ihlâlleri içinde kendini kuran, mistik derinliğe sahip gerilimli bir plastik hadise ve bir eylem-zaman gerçekliği olarak tanımlamak mümkündür. Döngüsel hareketlerle içe kıvrılan bu biçimleme eylemi, yüzey-boşluk ilişkisini derinlikli bir alanı olarak kavramaktadır. Mübin; resmini henüz dingin, düz ve monokrom etkilere bürünen düşünsel bir üretim kavrayışına taşımadığı bu evrede, duygusal bağlantılara öncelik vermektedir. Gizemli bir ışık arayışının peşinde, özellikle nesnesiz boşluğa evrilen görkemli bir gökyüzü tasvirini anımsatan işlere imza atmaktadır. Dolayısıyla, bu biçimsiz soyut boşluğa; ruhsal sıkışma hâlinin bir tasavvuru olarak bakılabilir.
Hakkı Anlı’nın, zor ve imkânsız görünen ilişki biçimlerinin denendiği sanat yaklaşımında, imgeyi öteleyen soyut-kapalı boşluğun yarattığı gerilimi duymak her zaman olasıdır. Bu eylem-biçim sürekliliği, kendi tinsel bütünlüğünü oluşturan bir estetik varoluşa adanmış gibi durmakta ve aslında sözel dilin katkılarına ihtiyaç duyulacak ölçüde dinamik ve içe dönük bir karanlığı simgelemektedir. Resmin mutlak dinamizmi, bu karanlıkta sonsuz bir öteleme ve reddetme eğilimiyle yeni bir dünyaya açılmakta, soyut-anıtsal bir bütünlükle karşımıza çıkmaktadır. Dahası, Anlı’nın resimleri, yarattığı algı modeli üzerinden modernist bir idealin aldığı karanlık ama o ölçüde mükemmel hâli-biçimi yansıtmaktadır.
Fikret Muallâ
1903 - 1967
Fikret Muallâ; çağdaş resim akımlarını bilinçli biçimde izlemek yerine, duygu ve coşkularının peşinde kendine özgü bir lirizm ve çocuksu ifade anlayışını yakalamıştır. Neredeyse her resme yön veren, dışarıya dönük bakış, aslında bir iç-gözlem sürecinin yansımaları olarak da yorumlanabilir. Bu anlamda oldukça güçlü bir sanatçı tavrı karşımızdadır. Böylece, Fovist ve Dışavurumcu duyarlık ve ifade olanaklarının sentezini yaratan Fikret Muallâ, yakaladığı lirizm boyutuyla başkalaşan, dünya acısı ile melankolinin sınırlarında gezinen bir ressam olarak bizi mutlu etmeye devam etmektedir…
YAYIN
Ah Min-el Aşk
Ferit Edgü, Ah Min-el Aşk, (Şiirler), Metin Dışı 20 Resim: Fikret Muallâ, Ada Yayınları, I. Basım, Ekim 1978, İstanbul. (1100 adet basılmış ve numaralandırılmıştır.) Ayrıca bkz. Alfa Yayınları’nda I. Basım: Ferit Edgü, Ah Min-el Aşk, Metin Dışı Resimler: Fikret Muallâ ve Semiha Berksoy, Alfa Yayınları, I. Basım, Nisan 2017, İstanbul.
Ah Min-el Aşk’taki genel huzursuzluğun görsel uzamını belirleyen Muallâ’nın çizimleri, aslında sahici bir tutkunun dışavurulmuş hamleleridir. Hayalet imgelerin yarattığı saplantı ve kaygılarla, burada tüm zamanlarda peşini bırakmayan nihilist ve hırçın bir psikozu yansıtır. Yegâne varlığı hayata tutunmak olan radikal bir sertlik içinde, süregiden tekinsiz bir ruhsal yolculuğun etkili ve güçlü tanıklarıdır. Dolayısıyla, tersine işleyen huzursuz bir yaşamın derin bağlantıları, bu çizimlerde ifşa olmakta ve onu iyice ayrıştıran bir psikolojik yalıtım etkisi yaratmaktadır. Bu durum, sanatçının işlerindeki özgün niteliği pekiştirmekte ve/fakat kaygı ve korkularını da sürekli canlı tutmaktadır. Dahası, kimi zaman da Muallâ’yı duyusal bir yoksunluğa sürüklemekte ve karar verme anlarında/alanlarında sanki ona müdahale etmektedir.
Avni Arbaş
1919 - 2003
Abidin Dino
1906 - 1991
Sanat yaşamının tüm evrelerinde özgür yaklaşımlı bir boyama ve biçimleme eylemini gerçekleştiren Avni Arbaş’ın yapıtları, plastisite ön koşullu ifade sürekliliğin önemli örneklerini içerir. Açık biçimde nesneyi ve figürü resim eylemi için “araç” haline getiren yaratıcı irade, hiçbir güzelleme kaygısına yer vermeksizin, hatta aykırı bir estetik ve kavrayışla son derece etkili çalışmaları ortaya çıkarabilmektedir. Tümüyle soyuta yönelik bir alt yapı ve algılama zemini üzerinde, ayrıntıyı (dahası modeli) göz ardı eden, dinamik bir dışavuruma ya da doğaçlamaya dönük bir boyama ritüelinin duyarlı sonuçlarıyla yüzleşmek mümkündür burada….
Abidin Dino’nun görsel diline sinen aykırı ve güce-iktidara karşı direnç içeren eleştirel ve tepkisel tavrı, doğal olarak bu görsel dili dışavurumcu bir niteliği de sürükler. Böylelikle zenginleşen ve çeşitlenen bu resim ve desenler, imgesel ve soyut düzleme taşınan ironiyle biçimlenen güçlü bir çizgi sembolizmiyle dramatik, gerçekçüstücü ve ifadeci bir niteliği barındırır. Zaten Abidin’in çizgi dili, tematik bağlamlara özgü değişim gücünü, insan gözlemiyle alâkalı bir bütünleştirme ayrıcalığından alır. Çizginin bu derecede kesintisiz akışını mümkün kılan ve soyutlanmış bir görsellik hadisesi hâlini alan şey ise, aslında aşkın bir desen performansından ibarettir.
Zeki Faik İzer
1905 - 1988
Zeki Faik İzer’de gözlenen yorum kalitesi ve ısrarında bu yönde bir dilsel bütünleşme arayışının etkisinin olduğu düşünülebilir. Çünkü İzer’de soyutlamacı pratik, bir yüzey organizasyonunu denemek ve gerçekleştirmek fikri üzere kurulur. Konu ya da içerik bakımından bu pratiği güdüleyen basit bir ilişkiyle yetinmesi, meseleyi bir biçimsel hadise olarak kavramak istemesiyle ilgilidir. Yani; Soyut-Dışavurumcu yönelimin esas belirleyeni olarak görülen tinsel ve düşünsel gerekçeleri burada duyumsamak olanaklı değildir. Zaten İzer de; esas gücünü, kendine ait bir gerçeklik algısı (dış-dünya) üzerinden almakta, ilişkisel bir mantıkla yöneldiği senteze dayalı bir doğaçlama performansına odaklanmaktadır. Dolayısıyla elde ettiği post-pentürel etkilerle yoluna devam ederek; soyut, kavramsal bir nitelik ve düzeye ulaşmaktadır.
Sabri Berkel
1907 - 1993
Sabri Berkel, 1960’lı yılların ikinci yarısıyla birlikte örneklediği bu çalışmalarla, minimal ve kavramsal sorunları ve algılamayı gündeme taşımaya hazırlanan Türk sanatçılarına bir zemin hazırlamıştır aslında. Salt soyutun, geometrik soyutun bir doğrudan ifade alanı yada tercihi olabileceği inancıyla; nesnel atıfları imha ederek ulaşılan bu resim anlayışı dönemine göre öncü bir nitelik taşır.1940’lardan itibaren örneklerini gördüğümüz lirik bağlantılarla şekillenen ve dışavurumcu soyutlamalar bir şekilde sözünü ettiğimiz atıfları devrede tutarlar. Berkel burada düşünce temelli bir simgesel / soyut form geliştirme, motif oluşturma ve organik bütünlüğü bir tasarım mantığıyla ilişkili bir şekilde somutlaştırmaktadır.
Semiha Berksoy
1910 - 2004
Âbidin Elderoğlu
1901 - 1974
Semiha Berksoy; hafızasında yer eden imgeleri tek tek resim yüzeyine aktarırken, gerçeküstücü bir duyarlıkla coşkulu bir çizgi ve renk yoğunluğunu oluşturur. Böylesi bir kaotik ortamda soluk alıp veren bu irade, resimlerdeki naif enerjiyi tuhaflaştıran aşk, erotizm ve ölüm gibi temalar eşliğinde melankolik bir yolculuğa çıkar. Zaten; düşsel karmaşanın dolaysız bir şekilde yansıdığı bu pratikte, dünyevî bir sarsılmayla birlikte yapılanan, sezgisel talepler içinde kıvranan ya da arzulayan bir özne sorunsalı mevcuttur. Dolayısıyla bu resimler, çileci bir psikolojiye eklemlenmiş bir direniş hâlinin ürünleri olup, risk barındıran erişilmez, ayrıcalıklı ve aşırıklarla örülü bir görsel alana sahiptir.
Elderoğlu'nun1935 yılında İzmir Halkevi için yaptığı Ayrılış adlı kompozisyon, gerçekten de resim tarihimizin en tartışmalı yapıtlarından biri olmuştur. Gerek resmin pek alışık olmadığımız kompozisyon özellikleri, gerek içeriği ve gerekse sonradan resmin başına gelenler ilgi çekici bir öyküye dönüşür. Elderoğlu’nun oğullarını askere uğurlayan köylü ailesini anlatan bir eskizi, dönemin Halkevi yetkilileri tarafından beğenilir. Sanatçıya resmi oluşturması için 50 lira ödenir. Eseri tamamlayıp teslim ettiğinde ise, resmin bir kurula sunulacağını öğrenir. Resmin en sağında yer alan genç kadın figürünün konumu nedense kurul tarafından fazlaca sorgulanır. Kurula göre, bu kadın figürü bedensel yapı bakımından uygun bir şekilde resmedilmemiştir...
Turgut Zaim
1906 - 1977
Adnan Turani
1925 - 2016
Turgut Zaim, Tansuğ’un bakışında bozkır yaşantısını belgeci bir gözlemle karşımıza getirmektedir. Kısmi düzeyde başvurulan soyutlama düzeni, kırsal gerçekliği simgesel bir dil üzerinden ifade etme ayrıcalığını ona kazandırmıştır. Anlatıyı bütünleyen her unsur etnografik bir değer taşıyan seçilmiş ve işlevsel bir imgedir yalnızca. Dolayısıyla, Zaim’in gerçekçiliği, gündelik kırsal kesim yaşamının idealize edilmiş duyarlı-belgeci görüntüleri üzerinden tespit edilen bir niteliktir. Bir çelişkiden, sınıfsal ayrımdan, ideolojik bir görüşten, eleştiriden gücünü almaz. Tam tersine uysal, katılımcı, lirik bir duygusallıktan beslenir.
Nesnel algıya yönelik betimlemeci tavrın egemenliğine yeni bir öznelcilik ruhu ile başkaldıran Turani’de, nesne ve figürü olduğu gibi değil, görmek istediği gibi bir biçimleme yaklaşımını üstün tutan bir dilsel yenilik söz konusudur. Boyaresmin icraında yaşanan bu yenilenme olgusu, aynı zamanda malzemeye yön veren güdülerin duygusal nedenler kadar mantıksal etkenlerle olan bağıntısını da açığa çıkarır. Turani, yaratma özgürlüğünün sınırlarının ne denli geniş olduğunu sanki, resminde yaşadığı ve yaşattığı uç-noktalardaki evrilme ile göstermek ister. öğretici ve örnekleyici tavrıyla, resme ilişkin açılımları görev ve sorumluluk alanında gören duyarlıklı bir konuma çeker kendisini…
Yüksel Arslan
1933 - 2017
YAPIT
Arture #188
Arture 188, Kapital’in Güncelleştirilmesi, 1978, Kağıt Üzerine Karışık Teknik Uygulama. (Santralistanbul Koleksiyonu)
Yüksel Arslan; Paris öncesine ait İlişki, Davranış ve Sıkıntılara Övgü adıyla da vurguladığı erken dönem resimlerinde, kazımayla aşındırılmış yüzeye taşınan imge varsayımlarıyla, gelişme potansiyelini açık eden bir görselliği ortaya koyar. Bu çalışmalarla ima edilen anlam ise, cinsellik ötesi bir içerik alanına duyulan beklentiyi açık eder. Le Capital gibi yeni bir projenin, sıra dışı bir resim denemesinin ve farklı bir gramer olasılığının devrede olduğunu gösterir. Dikkat edilirse Arslan’ın sanatı, Doğulu dil ile Batılı içeriğin karşılaştığı anda beliren bir görselllğe; cazip, tuhaf ve gerçeküstücü bir bileşime ya da uzlaşıma dayanmaktadır. Dolayısıyla, Arslan’ın kültürel bir yüzleşmeden elde ettiği görsel alana, Kapital‘e atıflı resim denemelerini dahil etmesini, büyük cüret isteyen bir değişim arayışı şeklinde değerlendirmek gerekir.
Bedri Rahmi Eyüboğlu
1911 - 1975
Bedri Rahmi’nin,dikdörtgen yüzeyin kenarlarına sıkışan, tüm alana yayılarak düzleştirdiği her otoportre, çizgisel bir taramayla oluşan doku ve patine edilmiş katmanlı yüzeyle özdeş, soyut ve absurd arasında kalan bir düzenlemedir her şeyden önce. Neredeyse tuvali öteleyen bir yalınlık içinde, tuhaf bir duygusal yorum olarak karşımızda belirir. Dramatik açıdan iri ve kaba gözlerle daralmış çene arasına sıkışan suret, ikonik atıflarla kendi özel bağlamını oluşturur. Bu kapsamda uygulanan pek çok soyut gösterim, portreye ilişkin bariz göstergeleri akla getirecek ölçüde doku ve yüzey görselliğini ihmal ederk, adeta yüzeyin arkaik bağlantı ve göndermelerinin gerisine iteler. Bu yönüyle Binbir Bedros otoportreleri, psişik bir yükle, derinlikli ve boyutlu hale gelir. İleri derecede yoğun ve şiddetli bir bildirimin, soyut-dışavurumcu bir enerjiyle açığa çıkardığı, bireysel bir içe bakışın topraksı dokuyla uzlaştığı bir sonuçtur ayrıca bu…
Lépold Lévy
1882 -1966
Léopold Lévy, Türk Resim Sanatının gelişme sürecinde Akademi öğrencileri üzerinde bıraktığı izlerle hatırlanan bir isimdir. Avni Arbaş, Turgut Atalay, Agop Arad, Atalay, Ferruh Başağa, Neşet Günal, Nejad Devrim, Nuri İyem, Mümtaz Yener ve Selim Turan gibi önemli isimlerin yetişmesinde katkıları söz konusudur. Kültürel gelişmelerle uyuşan bir resim algısını, toplumcu gerçekçi duyarlık çerçevesinde etkili bir figür söylemiyle buluşturmayı önererek, figüratif anlatım geleneğinde yaşanacak olan gelişme olasılıklarına zemin hazırladığı söylenebilir.
Cihat Burak
1915 - 1994
Nedim Günsür
1924 - 1994
Cihat Burak’ın gerçekçi duyarlığı, daha güncel bir kategori halinde algıladığını ve gündelik hayatın popüler karakterleri üzerinden geliştirilen eleştirel bir söylemi sarsıcı ve eğlenceli bir şekilde ifade ederken kullandığını ileri sürebiliriz. Bu bağlamda cinselliği de rahat bir şekilde kullanabilmektedir örneğin. Ancak kültürel, sosyal ve aynı oranda siyasi kodlarla örülmüş bu söylemin, bir anda masumiyet mefhumu ekseninde belirginleşen bir hüzünlü, naif veya melankolik bir niteliğe bürünmesi de hayli ilginçtir. Özel yaşam içeriğinin doğal bir akışla yansıdığı resim düzleminde Cihat Burak, hem yalnız bir bilge, hem de Tansuğ’un deyişiyle eşi az bulunur bir nakış erbabıdır aslında.
Günsür’ün ciddi bir stilizasyonla biçimlenen gerçekçi bakışı, 1960’ların İstanbul’unda bir sosyal olgu ve sorun olarak baş gösteren kentleşme bağlamında çeşitlenen sahnelerle kendini yaratır. Daha çok figür gruplarını açık bir yoksulluk evreninde bir araya getiren sanatçı, her durumda kompozisyona durgunluk ve sakinlik katan bir aşkın yorumun peşindedir. Düşsel mekân ve boşluklar yaratarak tipik bir Komet resmine öncelik eder. Gerçekçi bağlama, tuhaf ve tekinsiz mekânsal katkılar yapan Günsür’ün ulaştığı oyunsu, fantastik etkiler, trajik ve duygusal naif metaforlar bu yaklaşımın dil zenginliğini, gelişim dinamiğini açıkça göz önüne serer.
Nuri İyem
1915 - 2005
Neşet Günal
1923 - 2002
Nuri İyem’in tek bir kadın figürüne yer verdiği olabildiğince durgun bir kompozisyonun odağına konumlandırdığı portre dizilerinde, elde ettiği anıtsal etki ve hüzün dolu atmosfer her zaman için çok önemlidir. Zamanla boyasal deneylerin, yüzey ve hacim değerlerindeki farklı vurguların alanı olan kadın portresi, çoğu kez ardına aldığı mekânsal imgeyi bile dışlayan ifade zenginliğine sahiptir. Tümüyle simgesel bir değer taşıyan, kimlikleri anonim, herkese yakın gelen Anadolu kadınının bu derece etkili bir çözümle karşımıza çıkarılması, Nuri İyem’in bakışına yön veren gerçekçi bilinç niteliğinden kaynaklanmaktadır hiç şüphesiz.
Neşet Günal aslında, Anadolu yaşamını bir sahne bilgisi çerçevesinde tipik unsurlar ve seçilmiş imgelerle sunma çabasını, tipik bir indirgemeyle şematize etmektedir. Dolayısıyla figür duruşları, statik yapılanma içerisinde rol alan figür ve nesne dağılımı, hep anlatımcı bir yaklaşımın biçimci kalıplarla uzlaştırılması amacına uygun bir biçimde yapılanır. Bu yüzden burada sembolik bir dil ve gerçekçi anlatım söz konusudur. Statik sahne, indirgenmiş figür ve nesne seçimleri, yan öykü/anlatım aralıklarını perdelediğinden Günal’ın üslûpçu tavrının anlam boyutunda da sapmalara yer yoktur.
Turan Erol
1927 - 2023
Turan Erol, tuval karşısında 2000’li yılların eşiğinde bile farklılığını koruyan, güncel plastik beklentilere yanıt veren yeni bir betimleme yaklaşımı içindedir. Görsel kültürle her durumda uzlaşan bu irade; resmin imgesel bütünlüğe zarar vermeyen bir soyutlama düzeyinde gerçekleşmeye devam etmektedir. Bu haliyle hem yüzey resminin düzlemsi karakterine uyarlık gösterir, hem de dış-dünya ilişkilerini olanaklı kılan figüratif bir dil-söylem alanını kendine yakın tutmayı bilir. Bu yüzden, Turan Erol’un nesneye ve figüre yönelik ilgisinde ortaya çıkan özgün betimleme yaklaşımı, duygusal gerekçelerle şekillenen bir bakışın izlerini taşır.
Erol Akyavaş
1932 - 1999
YAPIT
EROL AKYAVAŞ
Uç Mevkii
Erol Akyavaş, “Uç Mevkii”, Ayrıntı, 1982, Tuval Üzerine Karışık Teknik, 265×178 cm. TCMB Sanat Koleksiyonu. https://sanalmuze.tcmb.gov.tr/
Erol Akyavaş’ın resimleri öncelikle, içerdiği görsel zenginlik ve bunu tayin eden entelektüel potansiyel ile dikkati çeker. Aynı anda, İslâm kültürü ve sanatının görsel unsurlarıyla metaforik uzantılarla geleneksel bağlantıları mümkün kılan, yeni ve güncel kavramlarla anlam dünyasını katmanlı ve çok boyutlu bir bütünlüğe taşıyan bir yaklaşıma sahiptir. Oluşturduğu resim atmosferi; mistik çağrışımlarla boşluğa sürükleyen bir etkiden ziyade, somut-simge ve kavram çatışmaları ya da önermeleri üzerinden tarih/toplum ve inanç sistemlerine yönelik bir okuma önerir. Bu dil/söylem farklılığı, çoğu kez mesafeli davrandığımız ve/fakat her durumda bizi içine alan inanç meselesine bir yanından eklemlenmesini sağlar. Sonuçta, Akyavaş resminin her resimde aynı şekilde işlemeyen (dolayısıyla formülleşmeden) plastik varoluş süreci, plastisitesi; farklı birleşimler ve simge/metafor tercihleri üzerinden izleyiciye bir iç-dünya sorgulaması davetini mutlaka sunar.
Adnan Çoker
1927 - 2022
YAYIN
ADNAN ÇOKER
Retrospektif 2010
Adnan Çoker, Retrospektif 2010, Tasarım: Harun Acı, İngilizce Çeviri: Gül Doğan, Konsept: Adnan Çoker, Beşiktaş Belediyesi-Beltaş AŞ. Sanat Yayınları: 12, Basım: Promat Basım-Yayın San. ve Tic. 500 sayfa, Büyük Boy, Hardcover, Mart 2010, İstanbul
... Adnan Çoker’in akışın dışında kalan, başka bir bakışla çeşitlenen, tarihsel ve kültürel koşullarla çatışmalı göründüğü kadar, uzlaşı olanağını da beraberinde taşıyan resim deneyimi, bir dönemin estetik kavrayışının tespiti için son derece değerlidir. Ve/fakat bu modernist yenilenme çabasının, bu kararlı duruşun, sanat ortamı ve kurumların, sanat piyasasının ve Akademi’nin uzağında kalmış olması ise son derece manidardır. Çoker’in dönemi içinde marijinal bir konuma evrilen durumu ve temsil ettiği algı düzeyi, hiç kuşkusuz ki çalıştığı dönemde en azından Akademi için bir kazanç olmuştur. Ancak Akademi; bu birikimden ya da anlayıştan yeterince yararlanamamış, hatta kararlı bir şekilde bu mirastan uzak kalmayı tercih ederek, kurumsal yenilenme fırsatını değerlendirmemiştir.
Burhan Doğançay
1929 - 2013
MÜZE
BURHAN DOĞANÇAY MÜZESİ - BEYOĞLU / İSTANBUL
Hüseyinağa, Balo Sk. No:42, 34435 Beyoğlu/İstanbul
2004 yılında hizmete açılan müze, Burhan Doğançay’ın sanatsal gelişiminin elli yılını kapsayan bir retrospektifi sunmaktadır. info@dogancaymuseum.org @Dogancaymuseum
Giderek soyut, yüzeysel ve tasarımsal bir hâl alan Doğançay’ın duvar etütleri, seçilmiş renkler ve oluşturulan ışık-gölge ve derinlik etkileriyle basit ve o ölçüde dingin ve dengeli bir kesit olarak görünürler. Bir Pop Art versiyonu olarak ortaya koyulan bu resim-tasarım ürünleri yarattığı duygusal etkilerle biraz farklılaşır. Doğulu bir bakışın izlerini de taşıyan bir yorum ayrıcalığıdır bu. Türk sanat ortamında bu biçimsel yeni görsel dilin yadırganmamasının bir nedeni de bu lirizmle açıklanabilecek değişimdir. Kısa sürede afiş yırtılmalarından kaligrafik etkiye bürünmüş gölge efektleriyle buluşmak bu yüzden hiç yadırganmaz. Yırtılmış afiş efektinin yol açtığı lirizm, kaynağın taşıdığı geçici ve katmanlı dokuyla ters orantılı bir zarafet içinde sunulur. Kültürel belleğe ve kent hayatına ilişkin bir iz; kolajlanan yüzeyler, resimselleşerek etkili bir derinlik izlenimine dönüşür.
Altan Gürman
1935 - 1976
Altan Gürman sanat üretimini, sıra dışı malzeme tercihi ve kullanımıyla elde edilen aykırı estetik boyut ile özdeşleştiren bir yaklaşım içindedir. Örnekse; militarist ya da bürokratik anlamlarla yüklü nesne düzenlemelerinde kullandığı malzemeler, tasarımsal alanı gergin ve tuhaf bir boyuta sürükler. Dönemin siyasal ortamına, toplumsal sorunlara yönelik esaslı ve mesafeli, hatta aşırı birer tepkiyi ifade eder. Bir yandan Fluxus hareketine yakın duran bu mutlak biçim ve dil dönüşümü çabası, diğer yandan da basit ve indirgeyici görünen bir kurmaca üzerinden geleneksel ifade ve pentür anlayışıyla çelişkili görünür. Sıradan malzeme ile sağlanan bu tuhaf, çok boyutlu birleşim, biçimsel yapıyı doğrudan kavramsal düzleme taşıyan bir basitlik içerir. Dahası, malzemenin çağrışımsal gücü ile katmanlaşan siyasal ve eleştirel bir anlamı yüklenerek derinleşmektedir.
Mehmet Güleryüz
1938 - 2024
Komet
1941 - 2022
Mehmet Güleryüz’ün sanatında figüratif bir yapılanma içerisinde gerçekleşen imgelem, etkili bir görsellikle biçimlenmiş, eleştiri ve mizahla örtüşerek, sarsıcı bir tarzın görkemli üretimleri haline gelmiştir. Buradaki mekân tasvirini, betimlenen olayın psişik gerilimi bütünleyen bir sahne olarak görebiliriz. Mekân; figürü taşıyan, onu bir sahnede ve hareket halinde gösteren, resmin gerilimini, dinamizmini doğrudan paylaşan bir yüzeydir çoğu zaman. Buradaki diğer figüratif unsurlar ise; mekansal gerilimi, hareketi, şiddeti, tedirgin edici atmosferi besleyerek resme katkıda bulunmaktadır.
Komet’in düş-mekân resimleri olarak ayrımlaştırabileceğimiz bu tür çalışmalarındaki mekânsal belirlemelerin aslında ortak zihinsel coğrafyalara ait olduklarını görmekteyiz. Bu imgesel yapılanmada bir yere ait olmayan görüntüler, aslında öz yaşamsal bir bağlantıyı, yani sözgelimi çocukluk döneminde iz bırakan bir kenti ya da yaşam alanını çağrıştırırlar. Ortak belleğe atıflı bu anonim mekânların dayandıkları düş formatı gereğince figüratif unsurlarla ilişkiye geçtiği anda esas karakterlerini bütünledikleri anlaşılır. Normal dışılık, figür üzerinden akarak mekâna psişik bir atmosfer etkisi kazandırır burada…
Ömer Uluç
1931 - 2010
Genel görünüşü itibariyle dinamik bir fırça işçiliğine dayalı duran Ömer Uluç resminde; boşlukta asılı duran biçimlerin arma/motif” bağlamında tartışılır bir aidiyeti söz konusudur. Plastisite’nin buyruğunca tespit edilen biçimsel dizgeler ve diğer figüratif yığıntı; bir nevi kendiliğindenlik esasına göre resim yüzeyinde konuşlanmakta, sanki kendine özel bir serbesti içerisinde resim yüzeyinde (hatta resim alanını ihlal edercesine) dolaşmaktadır. Öyle ki, çağdaş sanatla uzlaştığından kuşku duymadığımız bir ifade düzeyi ve kalitenin, giderek malzeme estetiğiyle buluşan, sürpriz gelişmeleri içinde barındıran bir o kadar da ilginç ve oyunsu bir çözümü kendi kendine dayattığı ortadadır.
Devrim Erbil
1937
Devrim Erbil resminde, soyut-somut diyalektiğini bariz biçimde ayakta tutan ya da bir başka deyişle anlaşılırlığa en yakın olan unsurun, aslında dönüştürülmüş nesne ve figürler olduğu kolayca görülür. Ancak net bir tipolojinin gereği soyutlanmış ve yeni bir sisteme göre organize edilmiş olan bir biçim olarak değil, yüzeye ait bir gerçeklik olarak karşımızdadır tümü de. Biçim-anlam ilişkileri bağlamında biraz daha zorladığımız takdirde, dalgalı bir deniz ve uçuşan kuşlar gibi benzetmeleri rahatlıkla yapabiliriz burada. Esasta ise; Erbil’in ısrarla öne çıkarmak istediği şeyin, resmin şekilsi figürasyonu reddetmeyen bir soyut kavrayış sınırında nasıl oluştuğu örneklemek olduğunu iddia edebiliriz.
Halil Akdeniz
1944 - 2024
Halil Akdeniz’in bu düzen mantığı çerçevesinde kültür imleri başlığı altında ifade ettiği ve geliştirdiği göstergeler; neredeyse resmin tümünü teşkil eden yapıcı bir niteliğe sahiptir. Sanatçı; doğrudan enformasyon sağlayan bir akışım içerisinde, gösterge üzerinden yürüyen hızlı bir etkileşimi devreye sokmaktadır. Söz konusu imge düzeni; çok yönlü bir gösterimi mümkün kılan, toplumsal, siyasal, kültürel ve ekonomik koşullar çerçevesinde konumlanabilen bir algılama deneyimi öneren bir yapıdadır. Keza, yalın ve soyut bir arma/motif olarak resmin kurucu unsuru haline getirilen bu düzen, estetik üretimi tetikleyen düşünsel ve temel bir dinamik haline gelir ayrıca. Kültür imleri; özetle, kültürü taşıyan ve yansıtan ana işlevli unsurlar olmanın yanı sıra, kendi iç plastikleriyle, nesne değerleriyle görüntü ve görsellikleriyle de bu süreci anlamlı kılar.
Bekir Sami Çimen
1940
Çimen’in doğa-insan ilişkilerini indirgeyerek temsilî işlevler yüklediği renk dizgesi ve şerit istifleri; farklı tasarım kaygılarıyla biçimlenen bir dünya görüşünün de ifadesine zemin yaratır. Bu kapsamda giderek renk sorunu üzerine düğümlenen anlatı, çimen’in resmindeki içerik yapılanmasını da belirleyecek bir etkiye sahip olmaya başlar… Söz konusu temsilî renk tercihleri, tümel bir biçimde resmi niteleyen soyut yapılanmaya rağmen dış-dünyaya (gündelik hayatın dinamizmi, kentsel doku ya da kirlenen doğa vb.) yönelebilen; tipik manzara kurgusunun öngördüğü uyum ve düzen duygusunun da karşımızda olduğu hissini uyandırır. Hatta; üst üste ve yan yana dizilen renk şeritlerinin saydam ve yarı-saydam ilişkileriyle çeşitlenen yeni ara-katmanlar ve yüzeyler, manzara düşüncesine özgü derinliği anımsatan bir perspektifi geçişli bir dille biçimlemiş gibidir.
Nevhiz
1941
Nadide Akdeniz
1945
Nevhiz yalın, soyut ve etkileyici haliyle bir çözümleme olarak karşımıza çıkardığı resimleri , içerdiği anlatısal unsurlarla, olası ilişkiler için zemin hazırlayan, buluşma noktaları yaratan, paylaşmayı umduğumuz bir kamusal alanı aralar kendine… Çünkü varolma deneyiminin kendisiyle alâkalı görülen özel alan; Nevhiz’in dünyasını paylaşma/anlama noktasında hızla sosyal-psikolojik bir uzam değişikliğini öngörür. Ve kendiyle yüzleştirmeye kurulmuş bir düzeneğe dönüşür.
Nadide Akdeniz’in çoğu kez bir taslak ya da fotoğraftan yararlanarak hazırladığı bu resimler belli ki, açık-hava ressamlığının ürünü gibi durmaz. Doğa karşısında bu denli net ve hesaplı bir plastik örgütlenişi gerçekleştirmek büyük ölçüde zordur. Zaten Akdeniz’in resminin bu tür bir iddiası ya da yanılsama önerisi de yoktur. Sanatçı, yağlıboya resim tekniğinin olasılıklarını kendine özgü ifade düzeyleri geliştirerek, bu dili yakalamıştır.
Taner Ceylan
1967
Selma Gürbüz
1960 - 2021
Burada ten’de cisimselleşen katışıksız erotizm, ruhsallığın ötesinde bir tahakküm gösterisine dönüşmüştür. Dolayısıyla fetiş hale gelen şey; erotizm ve öldürme arzusuyla karışık gizemli bir dövüş alanıdır. Neredeyse çılgınlık düzeyindeki içgüdüsel düşmanlık, öteki bedene ve ruha saldırarak onu iğdiş etmeyi ve değersizleştirmeyi öngörür. Diğer yandan bu tür bir aura’da öteki bedene yönelik sahiplenme arzusu, sanatçı tarafından büyük bir ustalık ve özenle içselleştirilir.
Ferit Edgü; açık söylemek gerekirse, Selma Gürbüz’ün resimlerine sinen tılsımlı, mistik boyuta büyük yakınlık duyar. Gürbüz’ün suretleri, ona göre saklı ve durağan bir zamana aittir. Farklı bir derinlik anlayışı içinde dizilen, gölge olarak resimlenen yabanıl varlıkları kapsamaktadır. Gürbüz’ün resimlerini çevreleyen referans alanıyla, karanlık ve tuhaf, bu düşsel bir evrenle uğraşmaktan sanki haz duyar. Bulduğu aralıklardan bu evrene sızarak; bu özel suretler, gölgeler ve varlıklar âlemiyle ilgilenir.
Timur Çelik
1960
Kabil Havaalanı resimlerini; yarattıkları psikolojik etkiyle, figüratif düzenlemenin ikna gücünü arkasına alan ve eleştirel dinamiğiyle öne çıkan bir pentür kavrayışı içinde yapılanan, dünya hâlini anlatan distopik birer tasvir olarak görmek gerekir. Bu resimlerin basit, etkili (hazır) imge düzeni; zamana uygun bir algılamayla ikna, çağrışım ya da ima gücünü kullanan, güncel durumla aramızda oluşan mesafeyi bize gösteren, tarihsel bir uyarı ya da ithamlardan oluşmaktadır. Pornografikleşen imgelem burada, kötücül bir durumla, yeni-romantik direncin belirdiği bir sahne oluşturma pratiğidir her şeyden önce… Anlatılan hikâyenin güncel gerçekliğini, ahlâki bir doğruculukla tartışan ve tanıklığın verdiği acıyla, imgenin mutlaklığını adeta buharlaştıran bu resimler, eskiz mahiyetinde bir görsel nota ya da tutanağa çaresizce evrilmektedir.
Turan Aksoy
1965
Turan Aksoy, resimlerinde; iç-sıkıntısını ifade eden psişik yorumların peşindedir. Figür, mekân ve nesneleri, mantık kurallarıyla çelişen özel bir algılama yöntemiyle çatışmalı hale getiren sanatçı; açık bir güvensizlik duygusuyla hareket etmektedir. Belirgin bir şekilde deformasyon ve soyutlama eğilimiyle, bilinç niteliğinin ortaya koyduğu entelektüel enerjiyi buluşturan bir yaklaşım içindedir. Sürekli kıldığı sade dil, kaotik ve steril olanın çelişkili bütünlüğünde karşılığını bulur. Dolayısıyla kararlı biçimleme isteğini, malzeme ve teknik değişimlerini ya da seçilmiş nesneler üzerinden akan düşünce geçişlerini hep bu çelişki besle
Hayri Esmer
1966
Hayri Esmer, “Boşluk ve Sınır” kavramlarıyla tanımlamaya çalıştığı sorunsalı, estetik düzleme taşınan yapısal unsurlar ve metaforlar ile sunmakta; soyut ve ayrışmış görünen bir tasavvur üzerinden görselleştirmektedir. İdeal bir düzleme duyulan gereksinime vurgu yapan bu arayış, dış dünyasal ve doğa kaynaklı göndermelerle değil, doğrudan sistematik ve düşünsel metotlarla ilişkili simgesel anlamlar üzerinden gerçekleşmektedir. Bu tür öznel duygulanımlar çerçevesinde, mekân bağlantıları son derece güçlü olan yapısal unsurların karşıtlık ve uyum ilişkileriyle kurulan bütünlüklü bir algı, farkındalık ve süreklilik hali ile ayrıcalık kazanan nitelikli bir yorum karşımızdadır.
Refik Anadol
1985
Refik Anadol’un hafıza analizi; yerleşik imgelerin tacizine uğradığı anda biçimlenen ve zihinde dağılan yeni ve sanal psiko-coğrafyalar üretmektedir. Makinelerin tahayyül etme gücünü geliştirmeye dayalı bu performans, travmalarımızı görsel hale getiren bir kurgu’nun aritmik olan yapısını da sonuçta hayatla bitiştirmektedir. Bu yüzden, üretilen veri heykellerinin tam anlamıyla şiddetli bir heterotopik varlığa bürünmesi, mevcut heybetli temsilin olanaklarını da yeniden gündeme getirmektedir.
Ekrem Yalçındağ
1964
Ekrem Yalçındağ; geometrik ve soyut formlarla özenle kurduğu bir yapıyı, sanki bertaraf etme eğiliminde gibidir. Resmi başka bir şekilde algılamamızı önermekte; resmin biçim dilini sarsan farklı bir gönderme alanı yaratmakta; resmi bütünleyen mekânı (boşluğu) daha da rasyonel bir şekilde kavramaktadır. Böylece resmi kuşatan fantastik boşluğu, daha gerçekçi ve dekoratif bir konuma taşımaktadır. Bu sayede ortaya çıkan uzamsal çakışma ise, Yalçındağ resminin temel varoluş dayanaklarından biri hâline gelmektedir. Çünkü; resmin mevcut plastik niteliğine yeni bir resim tanımlamasını olanaklı kılacak şekilde müdahale eden yeni bir katman, düz ve bütünlüklü etki sağlayacak biçimde resme eklenmektedir. Dolayısıyla bu çift katmanlı fantastik yapılanmayla resim, daha kurgusal ve soyut bir karaktere evrilmektedir.
Ramazan Bayrakoğlu
1966
Anna'da boyayla girişilen bu tür aşırı gerçekçi deneylerde birim yüzeylere dokunan renkler, ruhsallığın temsil edildiği yerler haline gelmiştir. Kendine özgü bir zaman ve mekânın da taşıyıcısı olan bu portrede fetişleşen görüntü, yeni içe bakış ve/veya tahayyül deneyimlerinin de bir tezahürünü sunmaktadır. Son kertede görüntüyü kuşatan bu imge düzeninde sıra dışı unsurların peşinden giden Bayrakoğlu, resimlerinden taşan duygu pozları ile gerçekçi etkinin iktidarını sorgulamaya devam etmektedir.
Gözde Yenipazarlı
........
Borga Kantürk
1978
Hakan Kırdar
1963
Nejat Satı
1982
Tufan Baltalar
1972
Elmas Deniz
1981
KİTAP / KATALOG
Gülay Yaşayanlar
TAHAYYÜL VE MESAFE / IMAGINATION AND DİSTANCE
METİN/TEXT: MÜMTAZ SAGLAM, Çeviri/TranslatIon: KENAN DİKİLİTAŞ, MAS MATBAACILIK A.Ş., İSTANBUL EYLÜL 2015.
