sınırda bir ressam: fikret muallâ

MÜMTAZ SAGLAM

Fikret Muallâ’nın 1954 – 1967 yıllarını kapsayan dönemde ürettiği resimlerinde; dışavurumcu ve lirik tatların iyiden iyiye öne çıktığı, konturların belirleyici gücünü yitirdiği, soyut lekelerle donatılan, daha karışım renklere ve sıcak armonilere dayanan pictural niteliklerin dorukta olduğu kompozisyonlarla karşılaşırız. Dönemin yaygın sanatsal ilgileriyle de paralel biçimde gelişen bu anlatım tarzı çeşitlenerek zengin bir plastik yapıyı sürekli kılarken; neredeyse, mutlak resim düşüncesi bağlamında yaşanan yapısal değişimlerle buluşturur bizi.


Fikret Muallâ, Natürmort, Tuval üzerine Yağlıboya, TCMB Sanat Koleksiyonu. [https://sanalmuze.tcmb.gov.tr/]

Türk sanatının gelişim ve değişim sürecinde süreklilik gösteren sorunlardan biri de hiç şüphesiz sanatsal üretimini yurt dışında yapan sanatçıların durumudur. Dışarıda (ama aslında merkezde) olmanın, kültürel bir çatışma yaratma ya da sanatçıyı kültürlerarası bir senteze taşıma gibi hususlar açısından ciddi biçimde ele alınması gerekir. Bir çeşit yersizyurdsuz  kalma hissiyle özdeşleşen bu durumun, sanatçılarda nevrotik sapmalara yol açtığını, hatta çoğu kez görsel anlama çöreklenen karamsar bir ruh halini ortaya çıkardığını söylemek yanlış olmaz. Bu kapsama giren sanatçılarımız arasında, belirttiğimiz ruhsal karmaşayı tüm ağırlığıyla yaşayan Fikret Muallâ’nın (1903-1967) ayrıcalıklı bir yer işgal ettiğini ve önem taşıdığını belirtmemiz gerekir.

Mühendislik eğitimi için gittiği Almanya’dan dönüşünde, mesleğine ve yurduna yabancılaşarak ciddi uyum sorunları yaşayan Fikret Muallâ’nın, kendine yeni yaşam alanı olarak Paris’i seçmesi, salt keyfiyetle açıklanamaz. 1939 yılında bir kaçış ya da bir arayışın sonucu geldiği Paris’te zor fakat üretken bir yaşamı süren Muallâ, her bakımdan yeni ve özgün bir resim yaklaşımını, çok mütevazi bir şekilde –“gündelik yaşama ilişkin tespitler”  bağlamında-dizgeleştirerek dikkatleri çekmeyi başarmıştır. Özellikle İkinci Dünya Savaşı’nın sıkıntılı atmosferinde bar ve kafelerin bohem ortamlarını soluyan Muallâ, figür geleneği içinde ifade düzeyi, kompozisyon ve renk duyarlığı ile öne çıkan bir tavırdır öncelikle. Hızlı bir üretim için ona uygun zeminler sunan kâğıt üzerine, guvaş boya tekniğiyle gerçekleştirdiği diziler, Post-Empresyonist mirasa ve kısmen de Matisse’e dayanan renkçi duyarlıkla bütünleşen, Fovizm ile Dışavurumculuğun   sentezinde karşılığını bulan bir çözümü üretmekte gecikmemiştir. Sözgelimi, Paris öncesi döneme ait; Yeni Adam” dergisi için çizdiği desen ve karikatürlerde sergilediği karamsar ve eleştirel tavrı hızla aşarak yeni ve özgün bir sürece ulaşmıştır. (1) Bu aşamada resmi; kendiliğinden bir duyarlığın, gözlem ve dönüştürme isteminin sonucuna göre tayin ederken; resim yapma uğraşını da adeta bir “varlık” sorununa düğümlemiştir. Özünde kendi yurdunda dışlanmışlık ve tutunamama yatan bu Paris serüveni, sadece resim üretmeyle anlamını bulan kapalı devre bir ilişkinin peşinde, yaşamı noktalama evresine dek süren hazin bir öyküye dönüşmüş gibidir.

Fikret Muallâ’nın resimlerini, 1954 ve 1967 yıllarını kapsayan dönemde belirginleşen anlatım özellikleri itibariyle nitelemek doğru olur. Çünkü, esas bu evrede; dışavurumcu ve lirik tatların iyiden iyiye öne çıktığı, konturların belirleyici gücünü yitirdiği, soyut lekelerle donatılan, daha karışım renklere ve sıcak armonilere dayanan piktural niteliklerin dorukta olduğu kompozisyonlarla karşılaşırız. Dönemin yaygın sanatsal ilgileriyle de paralel biçimde gelişen bu anlatım tarzı çeşitlenerek zengin bir plastik yapıyı sürekli kılarken; neredeyse, mutlak resim düşüncesi bağlamında yaşanan yapısal değişimlerle buluşturur bizi.

Fikret Muallâ, ağırlıklı olarak cadde ve sokak gezintilerini konu edinirken, figürleri minyatürlerde gördüğümüz şematik düzen anlayışına benzer şekilde bir araya getirir. Gayrı resmî bir geçit (gezinti?) edasını yaratan figüratif yapılanış, hareket izleniminin sunduğu potansiyel nitelikle dinamizmini zaafa uğratır. Daha da ileri gittiğimizde, yüzeysel renk kullanımının, istifleme ve/veya  yanyana diz/il/me anlayışının ya da sergilenen dramatizasyonun düzeyi gibi konulardaki tespitlerimizin, Osmanlı minyatüründe görebileceğimiz ifade özellikleriyle benzeştiği bile söylenebilir. Ve tüm bu tespitleri, bir rastlantıdan çok,  Muallâ’nın Türk ve Doğulu kimliğinin resmine olan katkısı, bu bağlantının bilinçdışı süreçte yüzeye çıkan belirtileri olarak görmek doğru olacaktır. Bu hususta oldukça ısrarcı davranan Sezer Tansuğ, karşımızdaki sentezi Utrillo, Lautrec, Modigliani, Soutine gibi sanatçılara dayanarak açıklayan Nurullah Berk’e kızmaktan çekinmez. Türk duyarlığının görmezden gelindiğini söyleyerek, Fikret Muallâ’nın çağdaş resme Türk görsel geleneklerinin nakış, renk ve fantezi zenginliklerini derinden ve çok içten bir yoğunlukta kattığını belirtir. (2) Aslında bu bağlantıda bize göre aykırı görünen şey; nakış resimdeki tezyin ve tanzim düşüncesinin Muallâ’da dönüştüğü, özellikle de tezyin aşamasında çok farklılaştığı gerçeğidir. Sanatçının gerek psikolojik yapısı, gerekse sanatsal donanımı açısından genelde sakin ve titiz bir süsleme eğilimiyle ilgilenmesi kadar yapay bir durum olamazdı. Tam tersine Muallâ’nın resmini karakterize eden temel unsurlardan biri ve en önemlisi hıza bağımlı bir oluşma dinamiğine dayalı durmasıdır. Belki bir anda kotarılan bir görselleştirme ediminin sonucudur karşımızda duran. Ancak bu hızlı ve atraksiyona atıflı resim, sanatçının keskin gözlem yeteneği kadar, imge dünyasının zenginliğinin de bir göstergesidir.

Sözünü ettiğimiz görsel nitelikleri barındıran 1956 tarihli “Bekleme” adlı kompozisyonda, Muallâ”nın resmindeki düzlemsîliğin  kırılmaya başladığını, birbirinden bağımsız bir çok figürün, her biri kendi içinde tümlenen bir kuruluşa göre resmedildiğini görüyoruz. Büyük alanlara yayılan düz ve saf etkili renklerin  organizasyonu yoluyla bir karışıma zorlandığı açıktır. Gerçekten de burada üst üste yığılan görüntülerin yol açtığı katlı anlam oluşturma yöneliminin de iyice belirginleştiği görülür. Ya da, derecelendirilmiş bir imge yığınağı, alışık olmadığımız ölçüde bizle ilişkiye hazır biçimde beklemektedir. Genel kurgulama ilkelerini umursamayan bu tavır, tüm ikna gücüyle havada uçuşan figürleri bir mantık dizgesiyle algıla/t/maya yönelir. Zaten; Muallâ’nın deformasyon eğilimi, sevimli ve sempatik bir figür yorumuna engel olmaz. Genelde Muallâ’nın Paris resimlerinde bu mizahî yorumun, insanal ilgi ve bakışın ayrıcalığını her zaman duyumsamak olasıdır. “Bekleme”  tüm bu zenginliği sunarken aynı zamanda da, Muallâ’da gördüğümüz hız’a bağımlı oluşumun giderek etkisini yitirmeye başladığının ve piktural bir kalitenin peşinde yeni arayışların gündeme geldiğinin kanıtı gibi durur.

Aslında, Fikret Muallâ’nın esaslı bir konusal bağlamın peşine düşmeksizin, kent yaşamının gündelik ve sıradan  sahnelerini işlemesi; plastik yapıyla bütünleşen bir üslûp kalitesinin ön plana çıkmasını sağlamıştır. Ne anlatıldığı sorusunun yanıtını hızla veren izleyici, içeriğin görselleştiği süreçle ilişkiye geçmektedir. Böylece biçimsel yapılanmanın gizlerini keşfetmekle, resmi yakalama (anlama?) hazzını paylaşmaya yönelmektedir. Resim yapma ve resimle yaşama güdüsünün artık her imgeyi resim elemanlarına dönüştürme sürecinin tartışıldığı bu çözümde; sanatçının gelenek kırıcı ya da (sanki) hedonistik açıdan tipik bir meydan okuma isteğiyle hareket ettiğini kavramak mümkündür. Yine bu çerçevede  değerlendirdiğimizde, bu denli sıcak ve sevimli bir resimleme anlayışının, gizli bir“varlık sorgulamasına dayalı tezahür eden sahte görüntüler”  olmadığını kim iddia edebilir? Ya da; arka planda olumsuz koşullarda süren, alkola bağımlı (belki mutsuz ve yabancı) bir sanatçı/özne’nin bulunduğunu unutmak olası mıdır? Zaten Fikret Muallâ’nın sürdüğü yaşamla, resimlerinde dile gelen atmosferin  çelişkili durduğu sanısı yaygındır. Ancak doğrudan önermelerin peşinde oluşturulma yanılgısıyla baş başa yaşayan Muallâ’nın resimlerinin, bir giz perdesini aşarak hüzün dolu bir etkiyle sarmalandığını görmekte gecikmeyiz. Örtülü bir sıkıntı ve nevroz, biçimsel yapılanmanın gizli belirleyenidir sanki. Dikkatli izleyici, resimdeki hiçbir şeyin göründüğü ölçüde sevimli, mutlu ve güzel olmadığının zaten farkındadır. 

Sonuçta, Fikret Muallâ; çağdaş resim akımlarını bilinçli biçimde izlemek yerine, duygu ve coşkularının peşinde kendine özgü bir lirizm ve çocuksu ifade anlayışını yakalamıştır. Neredeyse her resme yön veren, dışarıya dönük bakış, aslında bir iç-gözlem sürecinin yansımaları olarak da yorumlanabilir. Bu anlamda oldukça güçlü bir sanatçı tavrı  karşımızdadır. Böylece, Fovist ve Dışavurumcu duyarlık ve ifade olanaklarının sentezini yaratan Fikret Muallâ, yakaladığı lirizm boyutuyla başkalaşan, dünya acısı ile melankolinin sınırlarında gezinen bir ressam olarak bizi mutlu etmeye devam etmektedir…


ayrıca bakınız: https://saglamart.com/1950-sonrasi

Notlar

(1)          Bakınız:”Yeni Adam’dan Desenler/1936-1937″, Fikret Muallâ, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1993, Ankara.

(2)         Sezer Tansuğ, Sanata Yaklaşım , Künmat Yayınları, İstanbul, 1976, s. 262.