ali avni çelebi: özgün bir doğaçlama süreci
MÜMTAZ SAGLAM
“Ali Avni Çelebi’nin ayrıcalığı; aslında, kübizmle ve ekspresyonizmle alâkalı yeni ve dinamik bir yaklaşımı Türkiye sanat ortamına önermiş olmasından kaynaklanır. Dönemin koşulları içinde düşündüğümüzde oldukça yenilikçi bir hamledir bu. Plastik niteliğin ön planda tutulduğu; üstelik figüratif anlatımın dinamik bir boyasal tavırla özdeşleşerek sunulduğu etkileyici bir görsel dildir. Dolayısıyla bu radikal değişim önerisi, Türkiye’de resmin modernleşme yolunda döndüğü önemli bir kıvrıma işaret eder.
Erken Cumhuriyet dönemi Türkiye’sinde gelişme mücadelesi içinde olan resim sanatının önemli temsilcilerinden birisi de hiç kuşkusuz Ali Avni Çelebi’dir.[1] Farklı yapısal özellikler taşıyan bir resim anlayışını savunan sanatçı; lekesel soyutlama iradesine ve dışavuruma dayalı bir figüratif anlatımı, 1920’li yıllardan itibaren etkili olan bir söylemle, özellikle hız faktörünün belirleyici olduğu dinamik bir karakter üzerine yapılandırmıştır.
Başlangıç döneminde, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin ilk etkinliklerine katıldığı iddialı kompozisyonlarıyla dikkati çeken Çelebi, özellikle “Maskeli Balo” adlı 1928 tarihli çalışmasıyla resim tarihimizin en ilginç kompozisyonlarından birini üretmiştir. Hemen ardından “Berber” ve “Yaralı Asker” gibi unutulmaz yapıtlarında, tarzındaki kararlılığını ve ustalığını adeta kanıtlamıştır. Çelebi’yi erken dönem yapıtlarında bu derece etkili kılan şey, aynı zamanda İzlenimci kuşağın baskın etkilerini devre dışı bırakan bir görsel algıyı önermiş olmasıdır. Bu kapsamda (çoğu kez adları yan yana zikredilen Zeki Kocamemi ve kısmen Mahmut Cûda ile birlikte), resimlerinde belirginleşen figüratif önerilerin yansıdığı, dışavurumcu ve inşacı etkilerle sentezlenen çarpıcı bir kaliteyi her zaman sunmuştur.
Ali Avni Çelebi’nin resimleri; iki ayrı dönemde Münih’te birlikte çalışma imkânı bulduğu ünlü Alman sanatçı ve kuramcı Hans Hofmann’ın açık etkilerini taşır. Özellikle renk alanlarıyla ayrışmış bir plan anlayışının dışavurumcu ve inşaacı etkilerle bezenmiş izleri Hofmann’ı çağrıştırır. Çelebi bu kapsamda, figür ve nesne kavrayışında salt biçimci bir iradeyle, çizgiyle tanımladığı yapı düşüncesini çok önemseyerek hareket etmektedir. Boyasal süreç, bu yapı, inşa ve kurgu çalışması kadar öncelikli değildir sanki. Zaten Ali Avni Çelebi’nin, 1989 yılında Necmi Sönmez’le yaptığı bir söyleşide, Hans Hofmann’ın tavrını nasıl yadırgadığını “ifrata varan hamleler” şeklinde tanımlaması, henüz 1922 yılında Almanya’da yaşamış olduğu şaşkınlığı çok iyi ifade etmektedir.[2] Daha sonra verdiği bazı mülâkatlarında da Hofmann ile kurduğu diyaloğun sürekli ve düşünsel takibe dayalı olmadığı anlaşılır. Hatta Hofmann’ın Almanya’yı terk ederek Amerika Birleşik Devletleri’ne yerleşmesi, soyut-dışavurumcu hareket içinde önemli düşünsel hamleleri gerçekleştiren bir isim olması da Çelebi’nin ilgisi dışındadır. Bu ilişki aslında, kısıtlı bir yabancı dil bilgisiyle kurulan ve resmin uygulama sürecindeki diyaloglarla şekillenmiştir. Sanatçı, hareket kavramının resim yapma ve öğretme sürecinin temel taşıyıcı kavramı olmasını da, Mehmet Ergüven’le yaptığı bir söyleşi de açıklamıştır: Movement sözcüğünü sıklıkla kullanan Hofmann, sanki Çelebi’den hep “daha hızlı” olmasını istemektedir.[3]
Ağırlıklı olarak teknik ve yöntem üzerinde gelişen bu tavrın zamanla Hofmann etkilerinden sıyrılması ve içerik düzleminde kendini dolaysız konularla yöneltmiş olması şaşırtıcı değildir. Açık ve anlaşılır atıflardan yola çıkan sanatçı, tavrını şahsileştirme yolunda sıradan sahnelerle resmini bir oluş düşüncesi üzerine odaklamaktadır. Konu tercihlerinin gündelik hayatın olay ve kişilerine yönelmesi, sanki resmin temel plastik değerlerini daha çok çeşitleme yaparak tartışma şansını ona vermektedir. Bu kavrayış hızıyla anlatının dramatik kurgusunda bazı zaafların oluşması doğal olarak kaçınılmazdır. Sonuçta süregiden yaşamı abartılı bir hızla betimleyen Çelebi; sağlam yapılı bir figür ile mekânı asgari düzeyde birbirine iliştirmekle yetinmektedir. Yüzeyi saran planlı boyama-biçimleme tarzı, dinamik fırça işçiliğinin ürünü olan basit, köşeli ve sağlam figürasyon, neredeyse özgün bir doğaçlama sürecinde anlam ve kişilik kazanmaktadır. Çelebi’nin bazı ölüdoğalarına da olağandışı bir estetik değer katan bu biçimleme çabası dikkate değer ayrıcalıklar taşır. Ya da peyzajlara sinen kasvetli atmosfer, bu üslûp tavrının karakteristik unsurlarıyla çok başarılı bir şekilde bütünleşir.
Çelebi’de resimlerinin değişim aşamalarında bile görünür olan leke-plan ayrımları, 1950’lere doğru yerini tümden coşkulu bir dışavurumsal dönüşümle hızlı-soyutlamacı bir figür resmine bırakır. Dağılan renk lekeleri, aynı zamanda imgeyi ve yüzeyi bir araya getiren renkli planlara dönüştürdüğünden, inşacı bir duyarlığın izlerini de pekiştirir. Dışavurumcu etki ve yoğunluk burada Çelebi’nin ısrarla aradığı yöntem gibidir. Gerçekten de 1950’lerle birlikte Çelebi, hız ve hareket unsurların bileşkesini alarak, figüratif anlamda renkçi ve lekeci nitelikleriyle kişilik kazanan etkili bir dışavurumcu bir resmi yapar hale gelmiştir. Ancak, Çelebi’nin resminde belirleyici olan dışavurum, içe yönelik duyumların değil de dış dünyanın gözlemine dayalı duran, dinamik bir fırça çalışmasıyla biçimlerin bozuma uğratıldığı bir arayışın sonucu olara karşımıza çıkarılmaktadır. Bu mesafeli bakış, belki de daha ilk evrede tanığı olduğumuz psişik vurguların resimden uzaklaştığı göstermektedir. Nitekim Kaya Özsezgin’in 1991 yılında kaleme aldığı bir yazısında “doğal ve zamansız bir üslûp” şeklinde Ali Avni Çelebi’nin resim sürecini adlandırması bu aşamada oldukça anlamlıdır. Baştan beri Çelebi, figür ve nesnelere “ait oldukları gerçek varlıkların tasarımlanmış bir biçimi” gözüyle bakmaktadır.[4] Dolayısıyla bu bakışın netleştirdiği görüntünün, plastik unsurların asal işlevlerini yerine getirecek düzeyde yeniden düzenlenişi olarak tanımlanması mümkündür. Bu bakımdan ilerleyen dönemde Çelebi için; yerellik içeren konuların ötesinde, temel biçimleme sorunlarının tartışıldığı pentür deneyleri gerçekleştirmiştir de denilebilir.[5]
Ali Avni Çelebi’nin ayrıcalığı; aslında, kübizmle ve ekspresyonizmle alâkalı yeni ve dinamik bir yaklaşımı Türkiye sanat ortamına önermiş olmasından kaynaklanır. Dönemin koşulları içinde düşündüğümüzde oldukça yenilikçi bir hamledir bu. Plastik niteliğin ön planda tutulduğu; üstelik figüratif anlatımın dinamik bir boyasal tavırla özdeşleşerek sunulduğu etkileyici bir görsel dildir. Dolayısıyla bu radikal değişim önerisi, Türkiye’de resmin modernleşme yolunda döndüğü önemli bir kıvrıma işaret eder. Ayrıca bu dönüşüm, Zeki Kocamemi’nin de desteğiyle resim sanatının temel yönünü değiştiren öncü bir hamle olarak kabul edilir. Yapı sağlamlığı, planlı anlatım, dramatik ifade, inşa-kurgu, dışavurum ve doğaçlama ile hız ve hareket gibi biçimleme sürecini yönlendiren ciddi kavram ve olgular, artık sanatçılarımızın daha yakından ilgi duyduğu sorunları teşkil eder.
Bu atılım, aynı zamanda 1930’lu yıllarda Türkiye’de gelişen resmin modernist kimliğinin tescili gibidir. Muteber akım ve anlayışlarda geç de olsa kurulan bu yakınlık, Batı resminin sorunlarıyla yüzleşme isteği ve cüreti, son derece önemli bir değişime işaret etmektedir.
[1] Ali Avni Çelebi (1904 – 1994) İstanbul’da doğmuştur. Sanayi-i Nefise Mektebi’ne 14 yaşında iken girmiş, Hikmet Onat ve İbrahim Çallı atölyelerine devam etmiştir. 1922 yılında kendi olanaklarıyla Münih’e giderek Hans Hofmann’ın özel atölyesinde öğrenim görmüştür. 1927 yılında Türkiye’ye dönerek, bir süre Konya Kız Öğretmen Okulu’nda resim öğretmeni olarak görev yapmıştır. Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin kuruluş çalışmalarına katılan Çelebi; askerlik görevini takip eden sürede 1930 yılında yeniden Münih’e gitmiş, Hofmann’nın atölyesinde bir süre daha çalışmıştır. 1932 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’ne atanan sanatçı, 1968 yılındaki emekliliğine kadar buradaki görevini sürdürmüştür.
[2] Necmi Sönmez, “Dönem Dönem Ali Avni Çelebi”, Milliyet Sanat Dergisi, Sayı: 216, 15 Mayıs 1989, s.32-34.
[3] Mehmet Ergüven, “Mahmut Cûda ile Hans Hofmann Üzerine Söyleşi”, Gergedan, Sayı: 3, Mayıs 1987, İstanbul, sf.41.
[4] Bkz. Özsezgin,“Ali Avni Çelebi: Hızı Gibi Genç Kalan”, Milliyet Sanat Dergisi, Sayı: 278, 15 Aralık 1991, s.34.
[5] Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi, Léopold Lévy’nin Resim Bölümü idareciliğine atanmasıyla Akademi’ye kalıcı bir dönüş imkanı bulurlar. Akademi’ye geçişle birlikte her iki sanatçının resmin bir yapı düşüncesi etrafında şekillenmesi, sağlam bir desenle kurulması ve mekansal bir boyutla sarmalanması gerektiği önerileri, daha net bir şekilde anlaşılır. Bu önermeler kübizmle, dışavurumcu görsel niteliklerin, inşacı bir kurgu anlayışının sentezlendiği ilginç ve o ölçüde etkili resimleri ortaya çıkarır. Zeki Kocamemi’de aynı oranda psişik etkilerle bütünlenen bu görsellik, unutulmaz kompozisyonlara dönüşür. Çelebi’de ise, coşkusunu yitirmeyen lekeci duyarlığa sırtını dayayan lirik-soyut bir resmi sürekli kılar.
Ayrıca bknz. https://saglamart.com/ali-avni-celebi-deneysel-bir-yeniligin-pesinde
