Minimal sanat eserinin bağımsızlığı ve basitliği aslında nesne olarak algılanmasını güçlendiren bir belirsizlik yaratır. Soyut ve durağan formların, geri planda nasıl bir anlam derinliği yarattığı konusu bu bakımdan tartışmalıdır. Üretim sürecini karakterize eden deneysel değişim, bir aşkınlaşma ya da ikonikleşme meselesi ve kavramsallaşan bir durum olarak açıklanabilir. Değillenen tüm diğer şeyler nedeniyle burada oluşan mesafe duygusu, nesne-form ve uzam ilişkileri üzerinden duyumsanan ironik bir yalnızlığı da sanki barındırır.

deneysel değişim süreci: aşkınlaşma, ikonikleşme ve kavramsallaşma 

Minimal sanat eserinin bağımsızlığı ve basitliği aslında nesne olarak algılanmasını güçlendiren bir belirsizlik yaratır. Soyut ve durağan formların, geri planda nasıl bir anlam derinliği yarattığı konusu bu bakımdan tartışmalıdır. Üretim sürecini karakterize eden deneysel değişim, bir aşkınlaşma ya da ikonikleşme meselesi ve kavramsallaşan bir durum olarak açıklanabilir. Değillenen tüm diğer şeyler nedeniyle burada oluşan mesafe duygusu, nesne-form ve uzam ilişkileri üzerinden duyumsanan ironik bir yalnızlığı da sanki barındırır. O yüzden, minimalizmin salt saf biçimler, akılcı düzenlemeler soyut ve kavramsal düşünceler üzerinde yapılandığı yönündeki tanımlar eksik gibidir. 

Buradaki üretim dinamiğinin, özne-uzam ve zaman arasında yakaladığı duygusal ve tinsel boyutun, bu yalın biçimci üretimi katmanladığı ortadadır. Sözgelimi Richard Serra‘nın metal levhalarda kurduğu One Ton Prop /House of Card (1969) adlı düzeneğin, geometrik formlarla oluşturulmuş hâli ile metal doku-zaman gerçekliği üzerinden yakaladığı dramatik algılamayla, geç modern bir ara dönem süreksizliği içinde kendi aurasını öncelediği ortadadır. Ki, Serra’nın enstalasyonlarında metal levhanın zaman içinde kendine daha belirgin bir ifade düzlemi oluşturduğu da anımsanmalıdır. 

Bu bakışla, minimalist yapıtların; malzeme gerçekliği ve biçimleme rasyonelliği üzerinden üretim sürecine yansıyan ilişkileriyle, anlam olasılıklarını devrede tutan, saf düşünsel olmayıp yaşamsal-öznel olanın kesişmesine de dayanan formlar olabileceği ileri sürülebilir. Ve/fakat bu durum, minimalist biçimci-maddi gösterimin kendi estetik disiplinini bir kategorik ayrım olarak belirlemesine engel olmamaktadır. Sadece esere bakışta yaşanan kısıtlamaları kaldırmak ve üretimi özgürleştirmek için bu vurguya ve süreç içinde (1960-1980 yıllar) yaşanan değişim ve gelişimi doğru değerlendirmek için bu bilgiye ihtiyaç vardır. Aksi hâlde, Hal Foster’ın da iddia ettiği üzere, tek bakışta kavranan, aşkın bir erdem anını ifade eden bir minimalist eser görmek zordur. (3)

Aslında her minimalist yapıt, kuşkuyla bakılan bir rasyonalizm ile ilişkilendirilmekten de kurtulamaz. Tasarımla biçimlenen bu yan anlamlarla ilişkili mekânsal ve zamansal üretim meselesi; eş zamanlı, içkin ve ardışık, gerilimli ve öznel bir deneyim alanıdır aynı zamanda. Dolayısıyla, bu mutlak form çeşitliliğinin talep ettiği algılamanın, fenomenolojik olarak tarih, dil, cinsellik, din ve iktidar gibi referans alanlarından soyutlanarak değerlendirilmesi sorunlu olacaktır. (4)  

Bu bakış eksikliği yüzünden Minimalist Sanatın, Soyut Dışavurumcu hareket karşısında yeterince güçlü görünmediği ortadadır. Ya da; minimalistlerin biçimci modernizminin, gelişen postmodern yayılım karşısında yerini sağlamlaştırmakta zorlanmasının nedeni bu olabilir. Kavramsal Sanata yönelttiği ya da aktardığı enerjisiyle; yapı, form, nesne, yüzey, dil ve gerçeklik tartışmalarını güncelleyerek yeni bir ortamda sürdürmesi de zaten bu eksikliği gidermenin zorunlu bir yolu gibidir.