Minimalist sanatçıların bu süreçte, bir tasarım olgusu hâlinde düzenledikleri ve hızla kavramsallaşan yapıt, soyut bir kavrayışla ve mekânsal bir duyumla ulaşılan bir sonuçtur aynı zamanda. Tıpkı Carl Andre’nin yer düzenlemelerinde de görüleceği üzere malzeme-nesne ve mekân dolayımında gerçekleşen bu dönüşümün, bir zaman ve algının somutlandığı aşkın heykeller olarak nitelendirilmesi kaçınılmazdır. Bütüncül algıyı harekete geçiren bu heykeller, kısa sürede mekânsal dinamizm yaratan, tekrara dayalı, titreşimli ve sessiz bir estetik uyumu hedefler.

psişik ve kültürel bir içerime ihtiyaç duymak

Tam da bu noktada, geometrik form tekrarı ve yoğunluğuyla imgesel bir bütünlüğe ulaşan ve/fakat resimsel renk alanlarıyla bu yaklaşımı çeşitleyen ve duvar yüzeylerine taşıyan Soll LeWitt’in farklılaştığı görülür. Ritim ve tekrar meselesini, örüntü oluşturan alternatif boyutlandırma deneyleriyle daha psişik ve kültürel bir içerimle adeta katmanlayan LeWitt, mekânda kurduğu dolayımsız ilişkilerle, mekâna özgü çeşitlenen ve çoğalan çözümler üretmeyi tercih eder. Yapısal içerimin, hikâye bağlantılarının ya da olasılıklarının reddine dayalı önceliği, nesnenin-formun soyut ve basitlik derecesinde yalıtılmış hâli, yalnızlığına işaret etmekten başka bir anlam bırakmaz ortada. 

Merkezsiz ve eşzamanlı kütle, nesne ve imge tekrarı, sıralı düzen estetiği, ızgara veya modüler form ile yüzeyi inşa eden minimalist tavır, düşünsel ve rasyonel bir mantık ya da gerekçe oluşturmak için önemsenmektedir burada. Kimi sanatçılarda bu durumun, form tekrarıyla bir kompozisyona dönüşen düzen fikrini geliştirme çabasının, giderek içsel bir zorunluluk hâline geldiği, kişisel üslûplaşma süreci içinde Minimalizmin içerimini zorladığı bile görülür. (3) Keza Sol LeWitt’in renkle zenginleşen form-motif kullanımı etkili bir şekilde bu gerçekliği örneklemektedir. Sanatçı; tekrara dayalı düzenin yarattığı ritmik ve çekici görsel etkiler eşliğinde, modüler biçim-desen örüntüleri hâlini alan yeni bir estetik duyumu arayan yolculuğuna sonraki yıllarda devam etmiştir zaten… 

Minimalist sanatçılar, heykel ve enstalasyon arasında gezinen üretim pratiklerinde hiç kuşku yoktur ki; nesneyi, daha çok Donald Judd’un örneklediği gibi bir düzen, uyum ya da gerginlik ilkesi uyarınca kullanırlar. (4) Yani pek çok çalışma, mevcut düzenin anlamı, basitliği ve doğrudanlığı ile alâkalıdır. Formların benzerliği, eşliği ve çokluğu da burada önceliklidir. Başa dönersek, tekrarla elde edilen genel uyum ise ortak bir hedef gibidir. Genel görsel düzen ile ilişkili bu durum, Judd ve Morris’te iç-deneyime ait benzer ve sıralı formların bu deneyim alanında dışarıyla kurdukları ilişkiyle açıklanabilen bir şeydir. Salt bu bakımdan Judd’un ve Morris’in heykelsi düzenlemeleri, formların kütlesel varlığına hapsolan anlamın psikolojik mahremiyetini içermektedir. İlginç olan da zaten yeterince duygusuz ve steril görünen bu ortamda, bir asgari bütünlük ve anlam olasılığı ya da yoğunluğu olarak bu psikolojik yükün karşımıza çıkıyor olmasıdır. Ancak, nesnenin çokluğu ile parçalanan ve tekrarı ile gücünü yitiren bu psikolojik mahremiyet fikrinin, deneyimle bu şekilde anlaşılma şeklini de aslında reddetmesi beklenir. Ve/fakat her durumda, Judd ile Morris’in ya da Serra ile LeWitt’in geometrik biçim ve tekrar eğilimi; durağan ve sentetik bir iç düzen yaratma pratiği olarak zaten burada bir bakıma heykeli Minimalizmden iyice uzaklaştırmaktadır.