sezer tansuğ: şenlikname düzeni

MÜMTAZ SAĞLAM

Sezer Tansuğ; Şenlikname Düzeni’nin kapsamlı temel yapı ve çeşitleme başlıklı bölümünde esasta düzen şemalarını, mekân/zaman diyalektiği çerçevesinde olayı ve gerçekliğini ifade düzeyini sorunlaştırmakta, Osman ve Levni’de üslup tavrı olarak pekişen plastik çözümleri karşılaştırmaktadır. Üretilen çözümlerde; “Osmanlı minyatürünü içten bir bakışla, minyatüre aykırı bir tasvir çeşidi olarak nitelendirmeye varabiliriz” derken de, özellikle Levni ile gelinen noktadaki gelişim ve değişimin özetini yapar gibidir.

---

---

Sanat yazarı, eleştirmen Sezer Tansuğ’un [i] 1953 yılında doktora tezi kapsamında başlattığı bir çalışma olan Şenlikname Düzeni [ii], Doğu/İslâm kültür ve sanat ortamına mal edilmiş tasvir örneklerine, “duyuş ve düşünüş” sorunsalı açısından bakan özgün bir denemedir. Türk aydınının, Batı uygarlığı karşısında kendi kültürel yapısının önemini kavramaya başladığı bir döneme rastlayan ve bu farkındalık halinin bir örneği olan Şenlikname Düzeni; öte yandan benimsediği yapısal kavrayış ve yapısal çözümleme peşinde Osmanlı Minyatür Sanatı hakkında çok değerli bilgileri, saptamaları içermektedir. Kendi deyimiyle Tansuğ, tasvir incelemesinde yapı sorunlarını öne çıkaran ve önemseyen bir yaklaşımı sergiler burada. Üslubun biçimle özü bağdaştırdığı yanları sorgulamaktadır. Ön yargıları devre dışı bırakarak, yapısını parça-bütün ilişkilerini araştırdığı yapıtla arasında kurulmuş bağıntıları vurgulamak istemektedir.

1961 tarihinde basılan bu çalışmada Tansuğ; öncelikle surname adı verilen ve Osmanlı padişahlarının sünnet ve evlenme düğünlerinde; şehzadelerin, sultanların doğumlarında düzenledikleri şenlikleri ve seyirlik oyunları ele alan minyatürleri ele alır. Bir yazma eser bünyesinde, metne güç ve boyut katan bu minyatürler, bir nakkaş tavrının ve davranışının da sergilendiği, üslup gelişmelerinin açığa çıktığı bir alana dönüşür.

Surnâme minyatürleri XVI. yüzyıl ve XVIII. yüzyıl süresince önceden belirlenmiş bir biçimleme yaklaşımının, genel şema düşüncesinin üzerinde yapılanır. Bir sahne düşüncesiyle değerlendirebileceğimiz dinamik bir “geçit alanı” yaratılır. Burada nakkaş için Tansuğ’un deyimiyle durum bir anda değişir ve sanatçı “önceden belirlenmiş özün dışında kalıverir”. Olaydan sezilerek elde edilen bir duyarlıkla, eldeki biçimsel veriler ve kalıplar arasında ilişki kurmak; bu ilişkiyi başarmak, buradaki nakkaş tavrının belirleyici özelliği olarak gösterir. Bu noktada, yeteneği, ustalığı, sezgici davranışı ile devreye giren nakkaş; olayın tasvirinde doğal gerçeğin akışına katılıverir. Nakkaş, bir bakıma biçimsel kalıpları zorlayarak, bir kişilik çabası içine girer. Tansuğ’a göre kişisellik ölçütü; ortak bir duyarlığı somutlama, günlük bir olayı bir düşü derinliğine kavuşturabilen ve efsaneleştiren bir ustalığa kadar ulaştırır nakkaşı. Dolayısıyla; minyatürü bir anlamda biçimsel açıdan bağlayıcı, daraltıcı bir görsel alan olarak görmememizi öneren Tansuğ, öykünün üslubun içinde eritildiği bu ifade biçimine, gerçek duyuş ve düşünce açısından yaklaşıp, düzen şemasını kavrayarak yapıt içerisindeki nitelikleri anlamımız gerektiğini belirtir.

---

osman ve levni

Bu genel düşünce ve çerçevesinde araştırmasını nakkaş tavrı ile minyatür dizilerinde temel yapı ve çeşitleme adlı iki hazırlık metniyle sunan Sezer Tansuğ; Batılı bir tasvir sanatçısından farklılığını vurguladığı Nakkaşın, minyatürlerde sahip olduğu hareket alanını açımlayan bir yapı/düzen tartışmasını öncelikli hale getirir. Sözü III. Murad Surnâmesi’ne getirerek; Nakkaş Osman’ın, el yazması kitap içerisindeki genel kurgu özelliklerini, mekansal aidiyeti belirten simge unsurları, dekor anlayışı içerisindeki tasvirini betimlemeye çalışır. Aynı dekora sığdırılan, değişmez mekanlarda sunulan bir birinden çok farklı olayların bir dizi mantığı içerisinde ele alındığı bu resimlerde, çeşitleme olayın zamana bağlı akışını da gösteren, amaçlı bir anlatım özelliği olarak belirdiğini ifade eder. Bu noktada, XVIII. yüzyıl başına ait olan Surnâme-i Vehbî minyatürlerinde yani Nakkaş Levni’de, gerek bakış, düzen, kavrayış ve ifade bakımından değişen seyri de karşılaştırmalı bir biçimde değerlendirir. Levni nakış resmin neredeyse bağımsız bir yüzey tasarımı haline gelişinde önem kazanır. Mekansal sürekliliğin Osman’a göre daha alaşımlı bir biçimde sağlandığı bu tasvirler de, dış mekanlar doğal ve resimsel bir düşünce-amaç değişiminin sonucu gibidir. Şemalar ve kalıplar Levni’de açıkça zorlanır. Levni, aslında Osman’da ortaya çıkan ifade geleneğini bir bakıma bütünlemiş, doğal biçimlerle ilişkili anlatım sürecini devreye sokarak daha özgün bir arayış içine yönelmiştir.

Tansuğ; Şenlikname Düzeni’nin bu kapsamlı temel yapı ve çeşitleme başlıklı bölümünde esasta düzen şemalarını, mekan/zaman diyalektiği çerçevesinde olayı ve gerçekliğini ifade düzeyini sorunlaştırmakta, Osman ve Levni’de üslup tavrı olarak pekişen plastik çözümleri karşılaştırmaktadır. Üretilen çözümlerde gizlenen Tansuğ; Osmanlı minyatürünü içten bir bakışla, minyatüre aykırı bir tasvir çeşidi olarak nitelendirmeye varabiliriz derken de, özellikle Levni’de gelinen noktadaki gelişim ve değişimin özetini yapar gibidir. Burada; hüner gösterme arayışına girmekten çok, gerçeğe duyduğu eğilimi, geliştirdiği biçimleme düzeni/şema’nın sınırları zorlayarak, bu yüzden şemaları çeşitleyerek gerçeğe yönelen bir nakkaş tavrının varlığını göstermek ister. Söz gelimi Levni, dış-gözleme ilişkin verileri, genel sistematiği zorlamadan devreye sokar. Zamanla dış-gözleme atıflı bir tasvir yorumu halini almaya başlar ki; bu da Tansuğ açısından bakıldığında, iki yüzyıllık bir zaman dilimine sığan değişim ve sentez iradesinin doğal bir sonucudur.

---

Ayrıca bakınız: https://saglamart.com/sezer-tansug ya da https://saglamart.com/nakkas-osman