esin atıl: levnî ve sûrnâme / bir osmanlı şenliğinin öyküsü

MÜMTAZ SAĞLAM

Esin Atıl, Sûrnâme-i Vehbi ve Levnî üzerine odaklandığı bu çalışmasında, öteki sanat tarihçilerinde görmeye alışık olmadığımız ölçüde, Levnî’nin olay öncelikli görsellik anlayışı üzerinde durur. Bu açıdan Levnî’nin yazma eser resimleme yaklaşımında dikkatleri çeken ressamca bir davranış sergileme, kompozisyonu kuran figürasyonun teşkili ile mekânların sunumu gibi hususlar üzerinden bir tavrı analiz eder. Ayrıca, renk ve biçimleme anlayışı ile gündeme gelen esaslı değişimin de farkındadır. Özellikle de kostüm çizimlerine yansıyan gölgeleme, belirleyici hale gelen perspektif ve tiplemede elde edilen özenli tasviri, bu yenilikçi tavrın göstergeleri olarak öne çıkarır.

---

• 

• 

---

Levnî’nin 18. yüzyıl saray şenliğini anlatan bir metni resimlemekle kalmayarak, bir şenliği adeta yeniden yarattığını fark ederek Sûrnâme-i Vehbi üzerinde çalışmaya karar veren Türk/İslâm tarihi uzmanı Esin Atıl, bu çalışmasını 1999 yılında Türkçe olarak yayınladı.[i] İki bölümlü olarak hazırlanan kitap, ilk aşamada sûrnâme’nin hazırlandığı dönemi anlatıp, resimlerin üslûp çözümlemelerini içeriyor. İkinci aşama ise Sûrnâme’den tıpkı basımları yer alıyor ve ele alınan sahne betimleniyor. Sûrnâme-i Vehbi, Lâle Devri’ni en iyi temsil eden ve Sultan III. Ahmed’in dört oğlunun sünnet düğünü nedeniyle yapılan şenliği anlatan minyatürlü el yazmasıdır. Nakkaş Levnî atölyesinde resimlenen bu elyazmasının, ayrıntılı bir anlatıma sahip olduğu; Levnî’nin de yazmanın bu niteliğini renkli ve coşkulu bir görsellik düzeyi yaratarak çok iyi yansıttığı görülür. Asıl adı Abdülcelil Çelebi olan ve 1732/33 yılında öldüğü kayıtlarda yer alan Levnî, sarayda baş nakkaş olarak da ün yapmıştır. Ciddi bir portre ressamlığı da olan Levnî’nin, Sûrnâme-i Vehbi’de yazma eserden kısmen bağımsızlaşan kişisel bir üslûp ve yorum tekniği geliştirdiği söylenebilir.[ii]

---

tarz-üslûp meselesi

Esin Atıl’ın üzerinde çalıştığı Sûrnâme-i Vehbi, Osmanlı elyazmalarının son örneği olarak bilinir.[iii] Ömrünü tamamlayan kitap resmi geleneği, yerini manzara ağırlıklı duvar resimlerine, sandık ve dolap kapaklarına çizilen meyve ve çiçek resimlerine giderek de tuval resmine bırakmıştır. Atıl, ilginç ve doğru bir belirlemeyle, 1793 tarihli Hubannâme ve Zenannâme’yi tümüyle Batılı tasvirin koşullarına uyularak oluşturulmuş kitap resimleri olarak tespit eder. Bu Batılı üslûp deneyinin sonuçlarının pano resmi geleneği içinde değerlendirilebileceğini ve duvara resim diye asılabilir bir nitelik taşıdıklarını ifade eder.[iv]

Burada Levnî’yi farklı kılan husus, Sûrnâme minyatürlerinin geleneksel kitap resmi ve nakış estetiğine ilişkin bağlamını tümüyle reddetmemesi meselesidir. Ancak bu minyatürleri anlamlı kılanın da, söz konusu bağlamın sınırları zorlayan anlatım serbestisi olduğu gerçeği unutulmamalıdır. Açıkça; van Mour ile aynı dönemde, yakın ortamda resim üreten Levnî; ressamca bir duygu, düşünce ve davranış özgürlüğünü kendine tanımıştır. Oysa, klasik minyatür geleneği bu aşırılığı tefrit sayan, iç disipliniyle hareket ve özgürlük alanının sınırlarını belirleyen özel bir alan olarak bilinir. Nakkaşların en büyük iç- çelişkileri de (romanlara konu olacak şekilde) bu paradokstan türemiştir. Gerçeğin doğru bir şekilde, inandırıcı bir görsellikle ifadesi noktasında hep arayış içinde olan nakkaş, dürtüleriyle bu yola düştüğünde, onu engelleyen ahlâkçı bir öğreti ve atölye disiplini devreye girmektedir. Çünkü; gelişmeler, matbaanın kitap yayınlamaya başlaması, Batılı ressamların İstanbul’a akını ve minyatürün şekil ve nitelik değiştirerek Çarşı Ressamları üzerinden sivil hayata, özel hayata açılan bir görsellik anlayışına dönüşmesi temsil tartışmasının da bu sınırlayıcı ve ahlâkçı boyutunu ortadan kaldırdığı kesindir. Öncelikle, Hamse-i Atâyî’de görüldüğü üzere konu ve içerik açısından çözülen disiplin ve değerler, hızla iflâh olunmaz bir görselliğe zemin hazırlamıştır. Temsilde ahlâk ve terbiye ile biçimlenen görsellik alanında kendini tümüyle imha ederek, tarihi misyonunu tamamlaması kaçınılmaz olmuştur. Bu bakımdan başka bir görsel algı formatıyla minyatür düzenini ilişkiye zorlayan Hubannâme ve Zenânnâme’de Atıl’ın da belirttiği üzere, Avrupalı bir üslûptan bahsetmek daha doğru olur. [v]

---

sûrnâme-i vehbi ve levnî

Esin Atıl, Levnî’nin şenliği sinema tekniklerine benzer bir anlatımla tasvir ettiğini ileri sürer. Genel bütünlüğü koruyan bu yaklaşımda Levnî, geriye dönüş, geniş açı, yakın çekim, durdurma ve hızlandırma tekniklerini kullanmıştır ona göre.[vı] Yazma kitapta karşılıklı sayfalarda yer alan sahnelerde bilinçli olarak yerleştirmeler yapılarak, bir ayırma ve tekrarlama yöntemi sayesinde psikolojik ve görsel olarak kompozisyonun bütünlendiğini belirtir. Ayrıca Levnî olayların akışını sağdan sola doğru bir hareket anlayışı içinde kurgulamış, böylelikle sayfa değişimlerinde olay akışının kesintiye uğramasına mümkün olan derecede engel olmuştur. Atıl, bu ve benzeri kurgu özelliklerinin olay ve mekân değişimlerinde yeniden planlandığını da anımsatmaktadır. Söz gelimi, Nakkaş Osman’ın 1582 şenliğinde kullandığı Atmeydanı ve İbrahim Paşa Sarayı’ndan oluşan temsili (dekor) mekân anlayışı Levnî’de bir ihtiyaç olarak belirmez. Atıl’ın belirttiğine göre Levnî, yazma eserde anlatılan olayın nasıl betimlenmesi gerektiğinde öncelikleri kendi tespit etmiş, hatta metin dışına çıkmakta bir sakınca görmemiştir. Çünkü tasvirleri, metinden bağımsız izlenebilecek bir dizge olarak oluşturmaya gayret etmiştir. Dolayısıyla Atıl’ın da işret ettiği üzere, Levni’nin resimsel anlatımı kesin, akılcı ve açıktır’tır.[vıı]

Esin Atıl, Sûrnâme-i Vehbi ve Levnî üzerine odaklandığı bu çalışmasında, öteki sanat tarihçilerinde görmeye alışık olmadığımız ölçüde, Levnî’nin olay öncelikli görsellik anlayışı üzerinde durur. Bu açıdan Levnî’nin yazma eser resimleme yaklaşımında dikkatleri çeken ressamca bir davranış sergileme, kompozisyonu kuran figürasyonun teşkili ile mekânların sunumu gibi hususlar üzerinden bir tavrı analiz eder. Ayrıca, renk ve biçimleme anlayışı ile gündeme gelen esaslı değişimin de farkındadır. Özellikle de kostüm çizimlerine yansıyan gölgeleme, belirleyici hale gelen perspektif ve tiplemede elde edilen özenli tasviri, bu yenilikçi tavrın göstergeleri olarak öne çıkarır. Öte yandan Esin Atıl, bu değerli çalışmasını Levni’nin minyatürleri üzerinde ayrıntı alma tekniği ile derinleştirerek dönemin önemli figürlerini, hiyerarşik bir yapılanmayla tanımlar, gösterir. Yine, tipik sanat tarihçisi yaklaşımıyla geçit törenlerindeki olaylar, esnaf temsilcileri, eğlenceler vb. üzerinde, metinsel bilgiye de başvurarak, Sûrnâme’yi tüm yönleriyle değerlendirir.

---