Georg Baselitz’in son dönem çalışmalarında belirginleşen imgelem; geçmişten gelerek şimdiye yaslanan ve kısmen gelecek zamanı da içine alan tuhaf bir birleşime sırtını dayar. Sanatçı, esasında zamanı parçalara ayıran ve bir ihlâl mantığı çerçevesinde değerlendirerek yeniden bir araya getiren özgün bir anlayışa sahiptir. Bu şekilde, görünür ve alışılmış olandan görünmez olana bir geçit oluşturmaya ve ona yeni bir kimlik kazandırmaya çalışmaktadır. Hafızayı harekete geçiren bir düşünme pratiği içinde, yüzeye çıkan gizemli ve kayıp parçaları ya da silinmiş anları, zamanın içinde gezinen birer imgeye ustaca dönüştürmektedir. Bu yüzden Baselitz, yeni-modern bir zamanda, adeta ölüme dirençli bir yaratım gücünün hüküm sürdüğü, varoluşsal güdülere odaklı bir ortamda; kendisiyle kurduğu yeni ilişkilerle aşırılaşan ve sanat ile hayat arasında sıkışan bir iktidar mücadelesinin içindedir. 

akışkan bir şimdide derinleşen tinsel uzam

Burada aslında, sürekli yenilenen bir bakış açısının sınırlarını belirlediği performatif bir mizansen ve bakışı çoğaltan karşılıklı bir değiş-tokuş eylemi devrededir. Alışkanlıkların ötesinde biçimlenen; yerleşik düzeni ve algıyı değiştiren, akışkan bir şimdinin tinsel uzamında beliren yeni bir imgelemi yaratma durumudur bu. Söz konusu imgelemde; figür manipülasyonları ile vurgulanan ve mevcut eylemselliğin yönünü değiştiren çaba, geriye kalan hayalet imge üzerinden Baselitz’in esas gözetim-denetim gücünü ortaya çıkarır. Bu baskın düşünsel eylemi merkeze alan sanatçı, uyarıcı ve gerilim yüklü resimler yoluyla her an dönüşmeye hazır bir bakış-algı deneyimi içindedir. Bu durumun, bir görüntünün tuval yüzeyindeki temsilini oluşturmaktan farklı olduğu ve etkili bir pedagojik bakışla algılamayı belirlediği açıktır.

Baselitz’in resim yüzeyi; her zaman, saklı olmayanı ifşa eder: Nesne-figürlerle görünür olan şeyler, istiflenmiş bir şekilde burada ikâme edilir. Böylece ham yüzeylerde oluşan ve bir gösteriye dönüşen yaratıcı bir ritüel, kendi tortularını hızlıca oluşturduğu bir dil aşırılığı içinde, yerleşik düşünce ve görüntülere sürekli meydan okumaktadır. Nitekim, Baselitz’in resminde kendini gösteren güçlü imgelerle, karmaşık bir ilişki içinde oluşturulan bu yüzeyler, özgün dil tertibatı aracılığıyla boşlukta bir kavram yankılanması yaratır. Dolayısıyla bu resimleri kuran hissediş formları; topyekûn bir eleştiriyi de yüklenerek, kendi biçimini yeniler. Tam soyutlamaya dönüşmeden sonsuzluğa atıflı bir yabancılaştırma içine girer. Bu şekilde, mevcut görsel dili dirimsel kılacak olan keşiflere olanak tanır. Geçişken zaman bağlantılarıyla Baselitz’e ait düşünce ve eylem alanının sınırlarını genişleten, aykırı ve öngörülemez gelişmelerle psikolojik boyuta evrilen derin bir zihinsel olgudur bu.    

Bu noktada, Baselitz’i yeni tekniklere yönelten çabanın, hangi istisnaî duyum ve ihtiyaçlardan gücünü aldığını söylemek ise zordur. Aynı şekilde; tamamıyla kırılgan ve görünür olmayan bu işlevsel uygulamanın, hangi tarihsel ve psikolojik izlere kaynaklık ettiğini izâh etmek de kolay değildir. Bununla birlikte uygulanan transfer tekniği sayesinde ulaşılan dışavurumcu yüzeyler, her türlü anlam konsensüsünü aşan bir ilişkiselliğin neden olduğu bir kasılma ya da gerginleşme içindedir. Hızla nesneleşen bu ters resimler, görünür olanın başkalaştığı ve büyük oranda anlamın yeniden düzenlendiği gerilimli bir süreçte yapılanmaktadır. Özellikle büyük ölçekli tuvallerde, doğrudan karanlığa ya da ölüme çağrışımlı resimsel boşluğa verilen öncelik, görüntüyü yabancılaştırıcı bir ön yaratım koşulu gibidir. Bu düşünsel ve karanlık derinlikte; imgenin konumlandığı yer ile yüzeyde uğradığı biçim değişimini sağlayan teknik aktarımın, kazınmış şekilsiz gövdeleri estetik dokunuşlarla buluşturması ise ayrı bir sorgulamanın konusudur. 

dönüşmeye hazır bir algılama ve teknik deneyim 

Baselitz’in son dönem sergilerinde bu düzenleme anlayışının; kütlesel olmayan figürlerden hayvan imgelerine uzanan, nesnelerin de yer aldığı derinliksiz bir düzlemde baş aşağı salınan biçimlerin temsiline atıflı dönüşümü dikkat çekici bir gelişmedir. Bu kurgu; birbirleriyle uyuşmayan imge ve figürlerin, farklı zaman ve mekânları bir araya getiren, kopukluklar üzerinde gelişen anılara yönelik birikintilerin bir dökümünden ibaret gibidir. Sinematografik düşleri anımsatan bir sahnede, tedirgin edici bir hayal evrenine sürüklenen figürler, hareketsiz bedensel duruşların temel simetrisine uygun bir şekilde ve sessizliğin hüküm sürdüğü derin bir boşlukta konumlanır. Bu tinsel uzam, aslında resmin müzakere edildiği düşünsel bir ortamdır. Burada dönüşen imgenin, savaş sonrası travmalarının da bağlamını yenilediği ve metafiziksel bir enerjiyi resme yüklediği söylenebilir.

Baselitz, aslında figür-imgeyi radikal bir biçimde yabancılaştırken, tüm resim yüzeyini kavramsal bir bütün hâline getirmektedir. Böylece, tuval yüzeyinde, sürekli kendini dönüştüren bakış alışkanlıklarını da reddeden, hatta bakışı imgeden koparan ya da imgeyi tahrip eden esaslı bir yenilenme içindedir. Bu doğrultuda yeni keşiflerle ilgi çekici çözümler geliştiren sanatçının, boyanmış figür üzerinden ikinci bir yüzeye resim baskısı alma, naylon kadın çorabı ve bez-kumaş yapıştırma gibi kişisel dokunuşlarla resmi farklılaştıran deneyimler içinde olduğu görülür. [1]

Bu arada Baselitz’in son işlerinde öne çıkan ve iskeleti andıran ileri derecede çarpıtılmış figüratif görüntülemenin de, yüzeyden sıyrılan pek çok artık yapının eksiltilmiş bir sonucu olduğunu belirtmek gerekir. Bu yaklaşımın gelişmiş örneklerini 2022 yılında düzenlediği Sofa Pictures adlı kişisel sergisinde sunan sanatçı, 2020 yılında düzenlediği altın kaplama el resimlerinden oluşan Darkness Goldness adlı sergisinde de benzer bir tavır yeniliği içinde karşımıza çıkar. [2] Kopmuş beden parçalarının tehditkâr içeriğinden ve bağlamından sıyrılarak adeta kutsandığı bu sergide özellikle Baselitz’in dev boyutlu el imgesinin, uzlaşımsız, metalik ve parlak hâliyle, kopuk ya da kesik görüntüsüyle heterojen bir yapılanmaya dönüşme süreci hayli ilginçtir. 

Baselitz’in resim dilini ustalıkla farklılaştıran bu tür uygulamaların, yakın tarihli son iki kişisel sergisinde de devam ettiğini görmek şaşırtıcı değildir. [3] Varlığından sıyrılan geyik, kartal, köpek ve at gibi hayvan figürleri, hareketsiz bir şekilde sıklıkla tekrar edilerek bu resimlerde kullanılır. Bunun nedeni; sürekli yenilenen imgelerle, farklara odaklı tutkulu bir yabancılaştırma eğiliminin ve bundan gücünü alan bir bakış-kavrayış sorunsalının merkeze alınmasıdır. Esasen burada olan şey, ikonik ve ters figür-imgelerin dönüşerek tuval yüzeyinde bozulan biçimleriyle kendi imgesinden ayrışması ve bir öteki olarak yeni varlığıyla şiddetli bir biçimde bütünleşmesidir. Ayrıca, hararetli bir şekilde dışavurulan etinden sıyrılmış hayaletimsi bu figürler, üzerindeki kıvrımlarla birbirine dolanan ve düğümlenen çizgilerle sanki özneleşme süreçleri ellerinden alınmış birer düzenek hâline getirilmiştir. Tıpkı oturan iki figürden oluşan Marie-Therese in Dinard adlı kompozisyonda da görüldüğü gibi, bu zamansız figürler, renklerinden sıyrılmış biçimleriyle güncel birer itiraf nesnesine dönüşmüştür artık. [4] Burada, imgenin indirgenmiş amorf hâliyle, renk ve çizgi dokunuşlarıyla sihirli bir şekilde sanatçının bilinçdışına aktığından söz edilebilir. Gerçekten de Baselitz son döneminde; düşünce gücüyle gerçekleşen bir özdenetimin anılarından, izlerinden ve itiraflarından asla kopmadan derin bir saptama olgusunu imgelere ve nesnesiz yüzeylere taşımakta; tarihsel bağlamda geçmişin gerilimli suskunluğunu katmanlaştırarak yüceltmektedir. Grotesk niteliğe bürünen bu rafine kurgunun, koşulsuz bir yetkinlik ve yoğunluk içinde kendini sunduğunu söylemek gerekir. 

Georg Baselitz’in tuval yüzeyinde gerçekleşen resim pratiği hiç kuşkusuz ki; imge ve figürlerin işlevsiz kılındığı ve/fakat onların temsiline aracılık eden şeylerin farklı bir kılıkla donatılarak görülmesi için yeniden sunulduğu, farklarla bezenmiş ve estetize edilmiş bambaşka bir deneyimdir.