soyut ve soyutlama eğilimleri bağlamında türkiye’de resim sanatı /2

MÜMTAZ SAĞLAM

Soyut ve soyutlama eğilimli resim yaklaşımının, Türk ressamlarınca başarılı bir biçimde tatbik edilen bir yöntemsel ya da eylemsel durum olarak açıklanması yanlış bir açıklama olmayacaktır. Özgür bir biçimleme iradesine bağlı olarak gelişen bu resim anlayışının, figürü yadsımaya hazır bir estetik kavrayışı temsil eden Türk ressamına uygun gelmesi bir rastlantı olarak açıklanabilir. Ancak boyama ve biçimleme aşamasında Türk ressamının yakaladığı yetkinlik çizgisi koşutunda değerlendirildiğinde sanatsal yaratma bilincinde ve algı perspektiflerinde oluşan belirttiğimiz gelişmeler göz ardı edilemez. Sözü edilen dönemde, gerek devlet desteğiyle, gerekse grupsal hareketlerin yarattığı heyecanla ressamlarımızın sonuçta serbest sanatçılığı kurumsal bir yapı ve konum olarak benimsemiş olmaları da bunun bir göstergesidir.    


Soyut ve soyutlama eğilimli resim yaklaşımı, Türkiyeli ressamlar tarafından başarılı bir biçimde tatbik edilen bir eylemsel durum olarak açıklanabilir.
Serdar Arat, TCMB Sanat Koleksiyonu, https://sanalmuze.tcmb.gov.tr/

Bir Sanat Söylemi: Soyut ve Soyutlama

Sözü edilen süreçte, Türk sanat ortamının grupsal oluşumların yönlendirici etkisinden kurtularak bağımsız arayışlara zemin hazırlayan bir modernizmi duyumsama noktasına evrildiği görülür. Çok partili siyasal sisteme geçen Türk demokratik yaşamının pek çok alanda hissettiği genel bir açılım ve yayılma, özgürlük talebinin doğal bir sonucu gibidir. Dolayısıyla kendi insiyatifleri doğrultusunda özgün yaklaşımları derinleştirme ve geliştirme deneyimleri, Türk sanatının bir anda çehresini değiştiren bir yeni’lik algısını devreye sokar. Öte yandan d Grubu[vi] üzerinden akıp gelen bir formasyonun soyut sanatın indirgenmiş ve yalınlaştırılmış yüzey resmi düşüncesiyle buluşarak değiştiği de dikkatleri çeker. Daha çok dış dünyaya ait gözlemlerin soyutlama yöntemiyle düz ve renkli yüzey tasarımlarına dönüşmesi soyut ve soyutlama kavramları üzerine yoğunlaşan tartışma ve görsel önerilerin artmasına neden olur. Sözgelimi Türk sanatçısının salt soyut ya da doğrudan soyut bir algılamadan ziyade; doğaya nesneye ve figüre atıflı bir soyutlamacı tarzı benimsediğini saptamak kolaydır. Dolayısıyla dilde yaşanan soyut dönüşümün, içerikte kavram boyutunda bir soyut algıyla henüz bütünleşemediği bir ara evre Türk sanatçısını uzun bir süre oyalamıştır. Nurullah Berk, Cemal Tollu gibi Kübizm ve Konstrüktivizm etkileriyle yüzey resmi anlayışını kuran geliştiren biçimci yaklaşımların, ısrarla resimlerine yöresel içerik kazandırma çabası sergilemelerinin tuhaf sentezlere yol açması kaçınılmazdır. Bu bağlamda Sabri Berkel’in sözünü ettiğimiz biçim-içerik etkili soyut ve kavramsal dinamiklerle bütünlenen çok olgun ürünleriyle karşılaşırız.

Nesne ve figür bağlantıları bulunmayan (informel) soyutlamanın ya da soyut algının da Türk resminde 1950’li yıllardan itibaren gündeme gelen bir durum olduğu söylenebilir. Önceki dönemde modern sanat hareketlerinin yansıdığı soyutlama deneyimlerinin yeterli bilinç niteliğine sahip olmadıkları, Sezer Tansuğ’un deyişiyle “köklü bir gereksinmeye” dayanmadıkları ortadadır. Bu yüzden Türk Sanatçıları, 1950 öncesi soyutlama girişimlerini temellendirme konusunda belli açmazlar yaşamışlardır. Zihinsel ve duygusal bir sürecin ve yoğunlaşmanın sonucu olmak yerine, soyut algıya kaynaklık edecek yerel-geleneksel bağlantıların peşine düşülmüştür. 1950 sonrası gelişmelerin ise, daha doğrudan bir akışla kendi mecrasını yarattığı görülebilir. Ancak şu da ifade edilebilir; 1950 sonrası çağdaş gelişmelerin sürüklediği dışavurum ve deformasyon eğilimli soyutlama yaklaşımlarının çok farklı biçimsel deneyimlere izin veren yapısı, burada belirecek özgün yaratma iradelerinin gerçekliği ve samimiyetini gölgeler hale gelmiştir. Yine Tansuğ’un deyimiyle, serbest biçimsel fantezilerin arenası olarak speküle edilebilen bu ortamda, özgün bir ayrıma kavuşmanın ancak gerçek dramlar ve risklere bağlı olduğu, zamanla anlaşılmıştır. [vii]

Türkiye’de (bu perspektiften yaklaşılınca) non-figüratif resmin, dış-dünyayı öteleme gücü ve iradesi hep tartışmalı görünür. Soyutlamacı arayışı güdüleyen ve hat ya da nakışresim üzerinden gelen bir bağlantıya mutlaka ihtiyaç duyulur. Dışlanan sadece insan figürüdür neredeyse… Bu noktada tepkisel, düşünsel bir karşı-koyuş ve tavır alma eksikliği şiddetle duyumsanır. Hatta bir zorunluluk halinde kurulan bağlantılar, çoğu kez soyutlama deneyimlerinin kendi çıkmazına dönüşür. Sanatçıyı bu konuma taşıyan etkenlerin, psiko-sosyal belirleyicilerin ya da düşünsel yoğunluğun yeterli olmaması soyut algıyı biçimsel bir indirgeme eyleminin sonucu, pentür değerlerini koruyan bir yüzey tasarımı olarak görmekle-göstermekle sonuçlanmıştır. Oysa soyutlamanın, dış dünyanın “kaba ve geçici görünümlerini aşan tinsel bir hedef-sonuç”, varlığın mutlak özünü yansıtan bir gösterge haline getirilmesi gerekir ki, (Yine Tansuğ’un ifadesine göre) “figüratif resme karşı yürütülen davanın ana gerekçeleri” ortaya koyulabilsin…[viii]  Çünkü soyutlama esasen düşünsel bir sorgulamanın ürünü olduğu ve “radikal bir içerik bütünlüğü”nü tesis ettiği anda kabul edilebilir bir hal alacaktır.

Sürece ilişkin bu sıkıntılara karşın 1950’li yılları takip eden zaman diliminde Türk resminde soyut yapılanma ile eşzamanlı bir şekilde algılama ve yorumlama düzeyinde yaşanan bazı olumlu değişiklikler kayda değerdir. 1950’li yıllar ile birlikte Türk sanatçıları içerik düzleminde yeni konu alanlarıyla buluşmaya başlamıştır. Çünkü; Cumhuriyet Türkiyesinin kalkınma yolunda attığı adımlar, kentleşme ve  liberal ekonominin gelişen koşulları, sanatın ilgi duyduğu içerik yapılarının da hızla değişmesine yol açmıştır. Daha kentli bir tasavvurun, kentsel yaşamın ürünü olan konu-içerik yapılanmalarının, soyutlama ve dışavurma düzleminde çeşitlenen dil olanaklarının klasik çalışma türlerini gölgede bıraktığı görülür.  Yine benzer bir şekilde sıralamak gerekirse, 1950’li yıllardan itibaren Türkiye’de resmin önceki döneme oranla daha çok önemsenen bir boyasal gerçeklik haline geldiği söylenebilir. Batıyla eşzamanlı sanatsal üretim yapma olanağının yakalandığı bu süreçte, resmin çağdaş anlamı ve kapsamına yönelik malzeme tercihleri ve farklı teknikleri buluşturan muhtelif deneylerin sıklıkla görülmesi bir rastlantı değildir. Yüzeyin organizasyonunda benimsenen doğaçlama ve serbest-soyutlama gibi girişimlerin, hatta dekorasyona atıflı soyut düzenlemelerin geri planında bu dinamik düşünce yer alır. Bu değişim zincirinin belki son halkasını şu gerçek oluşturur: Türk sanatçısı, 1950’li yıllarla birlikte Batı sanatını anlama ve yorumlama adına yüklendiği nakletme amaçlı tarihsel misyondan artık tümüyle sıyrılmıştır. Kendini Batılı bir kimlik olarak hissetme notasında karşılaştığı psiko-sosyal nedenler ortadan kalkmıştır. Dolayısıyla Türk sanatının Batılı karakteri de bu tarihten itibaren bir kurgu sorunu olmaktan çıkmıştır. Ancak, yüzyılın ilk yarısında olduğu gibi; ressamlarımızın “ulusal sanat” algısını yansıtma gibi bir kaygının peşinde, anlatıyı daha yerel ve gelenek ile bağlantılı bir içerikle buluşturma arayışı da devam etmiştir. 1980’li yıllardan itibaren yaşanan bazı toplumsal ve kültürel gelişmeler, bu yönelimi post-modern kavrayışın çerçevesinde yeniden biçimlemiş, daha nitelikli ve kapsamlı projelere dönüştürmüştür. Toplumsal içerik, bu süreçte anlatıyı bütünleyen ve zenginleştiren bir unsur haline gelerek daha etkili bir söylemle ifade olanağı bulmuştur kendine.

Sonuç Olarak  

Batıda 1950’li yıllarda iyice belirginleşen soyut ve soyutlama eğilimli resim yaklaşımının, Türk ressamlarınca başarılı bir biçimde tatbik edilen bir yöntemsel ya da eylemsel durum olarak açıklanması yanlış olmayacaktır. Özgür bir biçimleme iradesine bağlı olarak gelişen bu resim anlayışının, figürü yadsımaya hazır bir estetik kavrayışı temsil eden Türk ressamına uygun gelmesi bir rastlantı olarak açıklanabilir. Ancak boyama ve biçimleme aşamasında Türk ressamının yakaladığı yetkinlik çizgisi koşutunda değerlendirildiğinde sanatsal yaratma bilincinde ve algı perspektiflerinde oluşan belirttiğimiz gelişmeler göz ardı edilemez. Sözü edilen dönemde, gerek devlet desteğiyle, gerekse grupsal hareketlerin yarattığı heyecanla ressamlarımızın sonuçta serbest sanatçılığı kurumsal bir yapı ve konum olarak benimsemiş olmaları da bunun bir göstergesidir.    

Öte yandan soyutlama eylem ve niteliğinin dinamik unsurları olan kaligrafik ya da geleneksel nakış duyarlığına atıflı ilgileri biraz da plastik yapılanmada Türk ressamına hareket ve düşünme kolaylığı sağlayan katkılar olarak görmek gerekir. Bu mantıkla yaklaşıldığında soyut kavrayışa ve soyutlama eylemine götüren iradenin informel, yani okunur biçimi ve imgeyi yadsıyan yanını görmek ve anlamak mümkündür. Aslında soyutlamanın gerçek niteliği, aşkın bir figür ilgisine dayanıp dayanmadığı her zaman için tartışmalı bir durumdur. Düşünsel süreçler kadar, “görme ediminin süreçsel bozumu” olarak da açıklanabilen soyutlama yorumlarının esasta plastik bütünlük ve soyut kalite açısından değerlendirilmesi belki de en doğrusu olacaktır.


ayrıca bakınız: https://saglamart.com/soyut-ve-soyutlama-egilimleri-baglaminda-turkiyede-resim-sanati