soyut ve soyutlama eğilimleri bağlamında türkiye’de resim sanatı
MÜMTAZ SAĞLAM
Öte yandan soyutlama eylem ve niteliğinin dinamik unsurları olan kaligrafik ya da geleneksel nakış duyarlığına atıflı ilgileri biraz da plastik yapılanmada Türk ressamına hareket ve düşünme kolaylığı sağlayan katkılar olarak görmek gerekir. Bu mantıkla yaklaşıldığında soyut kavrayışa ve soyutlama eylemine götüren iradenin informel, yani okunur biçimi ve imgeyi yadsıyan yanını görmek ve anlamak mümkündür. Aslında soyutlamanın gerçek niteliği, aşkın bir figür ilgisine dayanıp dayanmadığı her zaman için tartışmalı bir durumdur. Düşünsel süreçler kadar, “görme ediminin süreçsel bozumu” olarak da açıklanabilen soyutlama yorumlarının esasta plastik bütünlük ve soyut kalite açısından değerlendirilmesi belki de en doğrusu olacaktır.
“Soyut” kavramı bir nitelik olarak, hayatı algılama ve düşünsel düzeyde ifade etme çabalarının bir sonucudur. Daha çok dış dünyaya atıflı bir bakışın ürünü olan “soyutlama” yaklaşımı ise, yine hayatı ve sanatı anlamlandırma yolunda benimsenen sistematik (özcü) bir indirgeme gibidir. Zamanla salt-soyuta adanmış bir dil/söylem geliştirme çabasıyla eşdeğer tutulmaktadır. Çünkü; figür ve nesne üzerinden akıp gelen soyutlamacı algılamanın, sistematik indirgeme ve değilleme yöntemleriyle baştan beri görsel-biçimsel dilin sınırlarını ihlâl etmekte olduğu da bilinmektedir. Bu girişimin, aşkınlaştığı ölçüde “soyut” niteliği paylaştığını görmek mümkündür.
Resimde soyut biçimlerin ağırlıklı olarak kullanılması, aslında bir görsel algı sorunu olarak tanımsız ve/veya biçimsiz yapıya ilişkin bir kavramsallaşma sürecini başlatır. Bir türlü netleşmeyen biçimsel dizgenin anlaşılması yönündeki tartışmalar, sanat geleneğinde yeni açılımların da nedenini oluşturmuştur. Bu yoğunluk ve doygunluk noktasına geliş hali, hiç süphesiz yaşanan teknolojik gelişmelerle, toplumsal dönüşümlerle ilişkilidir. Belki bu yüzden, sanat geleneğini sarsan soyut algıya ve soyutlamaya yönelimli yeni görsel dil arayışları halen devam etmektedir. Görünen odur ki, Batı sanatının değişime odaklanan kavramsal ivmesi, farklı ve yeni soyut biçim dillerini yaratacak bir yeterliliğe her zaman sahiptir. Türk sanatının ise, soyut biçim dili üzerinde yaşanan gelişmelere doğrudan bir yakınlığı söz konusudur. Ancak soyut ve soyutlama yaklaşımlarını temellendirecek büyük bir gelenek ortada olmasına rağmen bunu geliştirecek görsel iradenin pekişmesi hep zaman almıştır.
Sürekli Bir Kavram/Sorun Olarak Resimde Soyut ve Soyutlama
“Duyguları bir düzene sokmak” ve “düşüncelere açıklık kazandırmak” gayretiyle 1900’lü yılların başında geleneğin sağladığı görsel mirasa sırtını dönmeden beliren soyutlama eğilimleri, kendini öncelikle bir düz yüzey resmi formatında ifade etmeye yönelir. Yapı sağlamlığı temel belirleyici endişe olurken, hareketin aktarımında bir durgunluk göze çarpar. Bu hareket imajından yoksun düzenlemeler, aslında yalın ve etkili bir konum arayışını gösterir. İdeal biçimi elde etmek için doğal formların ve figürlerin, düşünsel gerekçelerle indirgendiği ve yalınlaştırıldığı bir süreç devrededir artık.[i] Başka bir ifadeyle, sanatın mimetik bağlamda gerçekleşen bir çözülme yaşadığı, görünür dünyanın sağladığı verilerden uzaklaşarak tinsel ve düşünsel boyutta iletişimi olanaklı kılan bir görsel dilin peşinde gelişmesini sürdüreceği görülmektedir. Wassily Kandinsky ve Kasimir Malevich’in yaratıcı bir kimlikle ortaya koydukları yapıtlar, gelenek ile yeni arayışların sentezlendiği çağdaş gelişmelerin önünü açar. Teknolojik ilerlemelerin, değişen toplum yaşantısının karşısında, dünyayı algılama ve ifade etme noktasında bilinç ve bellek üzerinden sağlanan katkılar, sezgiler ve bir takım duygusal etmenler artık yeni yaratıcı tepkilerin kaynağıdır.
Bu bağlamda soyutlamacı niteliği radikal denemelerle, kopuk ve ilişkisiz ve karmaşık düzenlemelerle bir üslûp sorununa düğümleyen Kübizm, Paul Cézanne’a atfedilen geometrik yönelimli analitik tavrı yeni bir görsellik alanı olarak ortaya çıkarır. Salt soyuta, Kübizm’in sağladığı dil olanaklarıyla gündeme gelen bir aşkınlık noktası olarak bakmak bu yüzden mümkündür. Sözgelimi Piet Mondrian’ın, 1917‘lerden itibaren doğal biçimleri ifade ettiği görsellik unsurlarını fazlaca değiştirmeden tasarımsal bir niteliği öncelikli olan bir düzlem resmine ulaşması bunu iyi örnekler. Konstrüktivizm’in ve Suprematizm’in de, bu yönelimi iyi değerlendiren; salt-soyut ve geometrik soyut bağlamı, betimleme dışı sanatın yeni içerik katmanlarıyla geldiği evrilme sürecinin bir sonucu olarak değerlendirmek gerekir. Gelinen noktada belirginleşen soyutlama ilgilerini aslında figürden ve dış-dünyadan tam olarak kopmadan kurulan simgesel bir dil üzerinde gerçekleşen, düşünsel-tinsel anlam boyutlarını daha özgür, yaratıcı ve farklı içeriklerle zenginleştiren bir üretim alanı olarak betimlemek doğru olacaktır. Benzer dinamikleri, daha kendiliğinden ve dışavurumsal bir bağlamda değerlendirerek lirik tadlarla dolayısıyla 1950’li yılların Soyut-Ekspresyonizm’iyle buluşturan informel içerikli bir anlatım yöntemi ise, salt soyuta ulaşmada çok etkili olacak bu süreci bütünler. Doğaçlama’nın bu yüzden informel bağlamda gelişen soyut dilin öngördüğü en sürekli, halen de etkisini koruyan bir anlatım yöntemi olarak benimsenmesi kaçınılmazdır. Yine Kandinsky ile ilişkili görebileceğimiz bu akışın, ressam ile yapıt arasındaki tüm perdeleri kaldıran, duygusal iletişimi öncelikli kılan, anlık ve kendiliğinden olanın önceliğini savunan yaratıcı bir dinamik olarak son derece önem kazanması, dönemin koşulları düşünülduğünde çok normaldir.
Özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasında yaşanılan psiko-sosyal kökenli sıkıntı ve bunalımlar resimde yaygınlaşan figürsüz ya da informel (biçimsiz) soyutlama deneyimlerini öne çıkarırken, resmin daha sivil bir ortamda şekillemesine de uygun zeminler hazırlamıştır. Bu dönemde “hareket özgürlüğü” bilincini kavrayan sanatçının biçimleme eylemi, doğal olarak sınırlarını kendi tayin ettiği bir özgünleşme sürecinin gelişimine ve keyfiyetine bağlanmıştır. Daha çok zihinsel düzeyde gerçekleşen, sanat eylemini bir düşünce etkinliğine dönüştüren bu yönelimde öncelikli kaynak ise hiç kuşkusuz sanatçının (karmaşık) iç-dünyasıdır olacaktır. Dolayısıyla şekilsiz bir eylem resmini ortaya çıkaran her soyutlama çabası ya da deneyimi, düşünsel ve tinsel gerekçelerle açımlanacak bir gizemle donatılmıştır sanki… Resim de artık daha “hâkiki ve bütünüyle soyutlaşan, salt ressamın bıraktığı izi taşıyan bir yapıya dönüşmüştür.[ii]
1950’li yıllardan itibaren Paris ve New York’da öbeklenen ressam gruplarının bu tepkisel soyut dışavurumlarını, soyut kalitede hedefledikleri ifade yoğunluğunu daha önceki soyut-soyutlama deneyimlerinin biraz ötesinde değerlendirmek gerekir. Figürü radikal önermelerle öteleyen doğaçlama ve deformasyon yolu ile informel bir düzeye ulaşan bu yaklaşımları, büyük ölçüde hız ve hareket kavramları da karakterize eder ama buradaki esas yoğunluk sosyal-siyasal gerekçelerle bütünlenen psikolojiden gücünü alır. Yani, informel düzeyde ifade edilen söz konusu yoğunluk, dönemin yarattığı katmanlı algıya ilişkin tortuları içerir. Yer yer siyaset ve ticaret bağlantılı bazı stratejik planlamaların uzantısı gibi de gösterilse kendiliğinden gerçekleşen sentezlerin bir sonucudur büyük ölçüde… Savaş sonunda yaşanan travmalarla ilişkili güvensiz, tedirgin, tuhaf, sert, kırılgan ve/fakat sorgulayıcı tavırların sanatçı özneye yüklediği ağırlığın görsel açılımlarıdır ya da…
Soyutlamayı daha informel bir düzeyde öngören ve lirik-soyut niteliği bir düşünce ve duygu formu olarak öneren bu yaklaşımların gerçekten de dönemin sanatçılarına ruh hallerini yansıtmada işlevsel bir dil-anlatım olanağı sundukları ortadadır. Özellikle Paris’te odaklanan sanatçı grubunun (Paris Okulu[iii]) bünyesinde birkaç Türk ressamın da bulunmuş olması, Türk resminin soyut ve soyutlama bağlamında yaşadığı serüven açısından büyük bir önem taşır.
Geç Dönem Modernist Bir Algı Modeli Bağlamında Türk Resmi
Cumhuriyet Dönemi Türk Resim Sanatı, Osmanlı İmparatorluğu döneminden süregelen Batılılaşma çabaları doğrultusunda kendi gelişim doğrultularını saptar. Bu kapsamda daha çok bir zorunluluk şeklinde kavranan modernist bir algılama ile Batı sanatının geride bırakılmış akımları anlaşılmaya çalışılmıştır. Realizm ile yüzleşme ya da mimetik algıyı onaylama ve uygulama hevesiyle başlayan bu değişim arayışı, zaman içinde izlenimci duyuşlarla hareketlenen ve renklenen, Kübizm ve Konstrüktivizm’in sunduğu verilerle yeni düşünsel dinamiklerle buluşan bir gelişim arz eder. Biçimci değişimlerin dil, yöntem ve teknik uyarlamaların öne çıktığı bu yapılanma çabasının giderek kendine özgü bir içerik üretimini de talep ettiği açıkça görülür. 1923 yılında kurulan Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin sosyal ve ekonomik alanda yaşadığı değişim ve kalkınma hamleleriyle çoğu kez paralel düzlemlerde yaşanan özdeşlik hali burada dikkate değerdir. Devletin sanatçıları eğitimlerini pekiştirmek ve geliştirmek adına Paris ve Münih gibi merkezlere gönderme kararlılığı, zamanla Hans Hoffman ve André Lhote ile bağlantılanan değişim hamlelerinin önemli adımlarını oluşturur.
Türk Resminin genel gelişim seyrinde öne çıkan esas tartışmanın ise, özellikle “modernizm” algılamasıyla ilgili olduğu söylenebilir. Uzun süre netleşmeyen bu tartışmanın temel açmazını “modern sanatla tanışma anının bir milât olarak kabul edilmesi gerektiği” yanılsaması oluşturmuştur. Bu doğrultuda düşünüldüğünde modernizmi bir kavrayış biçimi olarak, İzlenimci anlayışı ilk kez uyarlayan “1914 Kuşağı”[iv] ressamlarına dek taşımak mümkün görünür. Oysa, gerçekleşen düşünsel ve eylemsel pratiğin bu saptamayla örtüşme olanağı yoktur burada. Aynı biçimde, 1928‘lerde yurda dönen ve Müstakiller[v] hareketini başlatan Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi’nin kübist-konstruktivist ve ekspresyonist duyuşlarla ve kısmen de bir bilgi sorunu çerçevesinde biçimlenen etkili bir görselliği sunmaları ile genel kabul gören modernizm bağlantısı da tartışmalı görünür. Burada da yine şekilsî algı ve yorum iradesi öncelikli gibidir. Türk sanatındaki gerçek modernist kırılmayı bu yüzden öncelikle 1950‘lere getirmek, gerçek bir tekabüliyet olgusu halinde bu dönüşümü gerçekleştiren Selim Turan, Mübin Orhon, Hakkı Anlı, Nejad Devrim ve hemen ardından da tam bir uyuşmadan bahsedebileceğimiz Zeki Faik İzer ve Sabri Berkel ile ilişkilendirmek belki de en doğrusu olacaktır.
Soyut disiplinin ya da niteliğin en yalın vurgulandığı süreçte, dış dünya kaynaklı imge arayışı ve atıfların söz konusu edilmesi (açıkça itiraf etmek gerekir ki), biraz da Türk sanatçısının yaratma iradesiyle ilişkili bir durumdur. Ancak bir zenginliğe dönüştüğü anda, Türk ressamının soyutlama deneyimlerini kısa sürede görüntü deformasyonuna ve imgeden hareketle yapılan re-organizasyon anlayışına dayandırması anlaşılır ve kabul edilebilir bir hal alır. Sözgelimi Nejat Devrim’in kıyı, tekne, yelken vb. imgeleri çağrıştıran bir soyut figürasyonu temsil etmesi ya da Avni Arbaş’ın imgeden vazgeçmeyen soyut-dışavurum hamlesi, yine Hakkı Anlı’nın salt-soyut düzenekte figür-gövde düşüncesini ısrarla gizlemesi hep bu tespitimizi doğrulayan örneklerdir.[ix] Benzer şekildeki davranışları, yani sanatçıların imge bağlantılı soyutlama tercihindeki ısrarlı halini biraz da süreci renklendiren bir husus olarak görmek mümkündür sanki… 1970’li yıllarda doğaçlamayı bir dışavurum yöntemi olarak kullanan ve giderek ulusal kültür verileriyle ilişkili kavram ve motifleri resminin varlık nedeni haline getiren Zeki Faik İzer isim olarak bu noktada dikkate değerdir. İçsel süreçleri dışarda bıraktığı izlenimi veren bu değişim iradesi aslında İzer’i daha nitelikli bir tasarımsal oluşuma sürüklemiştir. Yakın dönemlerde ise, soyut ve soyutlama konusundaki kararlı duruşlarını kavramsal bir etkinlik çerçevesinde değerlendirerek güncel olay ve olgularla ilişkili hale getiren pek çok ismin, dünya sanatındaki gelişmelere paralel bir üretim pratiğine yönelme eğilimi içinde oldukları ortadadır. Ve bu girişimler, soyutlama düzleminde marijinal diyebileceğimiz başarılı ve etkili denemeleri yepyeni içerik yapılanmalarını karşımıza çıkarmıştır: Ömer Uluç, Burhan Doğançay, Adnan Çoker, Erol Akyavaş, Devrim Erbil, Halil Akdeniz, Bekir Sami Çimen Kemal Önsoy, Serdar Arat ya da Canan Tolon gibi… Ayrıca, geleneksel boyaresim yaklaşımını, soyutlama eğilimli figür algısıyla bir aradad yorumlayan, çağdaş düşünce ve eleştirel tavırlarla birleştiren pek çok sanatçının (Mehmet Güleryüz, Komet, Alaettin Aksoy, Utku Varlık, Mustafa Ata, Neş’e Erdok, Ergin İnan ve Bedri Baykam gibi), yine oldukça etkili çözümler ürettikleri burada belirtilmelidir.
2000’li yıllarda, yeni bir yüzyılın eşiğinde Türk plastik sanatları, değişen yaşam ve dünya ile bütünleşen algı koşulları çerçevesinde entelektüel ortamın sorun haline getirdiği kavramlar üzerinde tartışmasını sürdürmektedir. Özellikle, kimlik ve köken araştırmaları, demokrasi ve özgürlük konusundaki sınırlar, beden vb. kavramlara yönelik yeni tanım ve açılım talepleri, görsel dilin gelişme olanaklarını da gündeme taşımaktadır. 1950’li yıllarla birlikte tartışmaya koyulduğumuz bu çok sesli dinamik ortam, bir yarım yüzyılda çok disiplinli, karma dilli, teknolojik olanakları gerektiği gibi kullanan bir sanat algısıyla Türk sanatçısını baş başa bırakmıştır.
(İzmir, Ağustos 2009)
[i] Bknz. Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, Çevirenler: Cevat Çapan-Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, Istanbul,1982, sf.34.
[ii] Norbert Lynton, A.g.k., sf.239.
[iii] Paris Okulu, 1950’li yıllarda Paris’te çeşitli ülkelerden gelen sanatçıların soyut ve dışavurumcu bir duyarıkla biçimledikleri ortak anlayışın adıdır. Türk sanatçılarının aynı dönemde“non-figüratif” eksende gerçekleştirdikleri yeni ve başarılı deneyim sürecini Paris Okulu (Ecole de Paris) ile ilişkilendirmek ve bir görme/algılama önerisi halinde beliren Paris Okulu’nu; Çağdaş Türk Resim Sanatı’nı dünya sanat gündemiyle yakınlaştıran bir sürekli etki olarak değerlendirmek doğru olur.
[iv] akademi eğitimlerinin hemen ardından yurtdışında pekişen sanat tavırlarıyla adları “izlenimciler” sıfatıyla birlikte anılan 1914 Kuşağı ressamları, Fransız resminde örneklenen izlenimci yaklaşımı biçimsel düzeyde benimsemiş ve başarıyla uygulamışlardır. Hikmet Onat, İbrahim Çallı, Nazmi Ziya Güran, Sami Yetik, Feyhaman Duran ve Namık İsmail, gibi sanatçılarda doruğa çıkan bu resimleme çabası, zamanla yerel duyarlık, kimlik ve kişilik özellikleriyle bütünleşen özgür ve işlek bir fırça işçiliğine ve kendiliğindenliğe bağlı, dokusal kaliteyi de öne çıkaran bir üslûp tarzına dönüşmüştür. 1914 Kuşağı sanatçılarının boyasal ilgilerini kısa sürede manzara dışındaki resim türlerine de yöneltmiş olmaları ayrıca önemli bir olgudur.
[v] Sanatsal sorunları bir birlik hareketiyle gündeme taşımayı, yaygın sanat anlayışını bir anlamda eleştirmeyi, plastik sanatların daha sağlıklı temeller üzerinde gelişmesini önermeyi düşünen Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği,1928-42 yılları arasında etkinlik gösterirler. Müstakiller’in estetik ve plastik açıdan, izlenimci alışkanlıkların yaygınlaşması sonucu neredeyse görmezden gelinen, üç boyutlu ve derinlikli mekân olgusunun ve kavramının önemini vurgulamak; nesnelerin hacimsel değerleri ile birlikte kavranması önerisiyle “yapı” sorununu düşünsel ve plastik düzeyde tartışmak isterler.
[vi] d Grubu; öncelikle sınırlı bir katılımla kurulmuş görünen ve fakat kapsamı ve etkisi büyük olan grupsal hareketin adıdır. Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Cemal Tollu, Elif Naci, Abidin Dino ve Zühtü Müridoğlu’nun 1933 yılında oluşturduğu bu topluluğun öncelikli hedefi, “sanat ortamını canlandırmak, gerçek anlamda yaşayan bir sanat anlayışını ülkeye yaymak” şeklinde ifade edilmiştir. Bu doğrultuda, gerektiğinde aşırı görünmekten bile ürkmeyen doğru yaklaşımları uyarlamak ise pratikte benimsenen bir ilke olmuştur. d Grubu gerçekten bir üslûp tarzı yaratma konusunda başarılı görünür ve kübist esintilerle örülü “aşırı biçimci” plan ayrımlarına dayalı gelişen bir desen/resim anlayışını örnekler. İlk çalışmalarda görülen André Lhote ve ve Fernand Léger’i anımsatan bir kuruluş düşüncesi ve kompozisyon anlayışı ya da Pablo Picasso ya da Henri Matisse’e duyulan yakınlık, tartışma yaratacak bir etki ve uyarlama tercihi olarak dikkat çekicidir. d Grubu’nun sunduğu görece modern estetiğin, kentlere kasabalara kadar yansıyan, aslında dönemin ruhuyla örtüşen bir yapıda modalaştığı da ayrı bir sosyolojik gerçektir. Heykel ve mimaride de gözlenen bu üslûpçu ve ağır-biçimci elitist tavrın; ulusal sanat ve söylem arasında en azından bir dönem boyunca uygun bir karşılık olarak belirdiği ancak zamanla etkisini kaybettiği gözlerden kaçmaz.
[vii] Bkz. Sezer Tansuğ, “Türk Resminde Figürsüz Soyutlamanın Dünü Bugünü”, Sanat Dünyamız, Sayı: 45, 1991, sf. 13-17.
[viii] Sezer Tansuğ, A.g.k., sf. 121.
[ix] Bkz. Mümtaz Sağlam, Günümüz Türk Resminde Çağdaş Yaklaşımlar, (Katalog), TC Merkez Bankası Yayını, Mayıs 2007, Ankara, sf. 6-7.
ayrıca bakınız: https://saglamart.com/cumhuriyet-modernizmi
