l’école de paris / paris okulu ve türk ressamları
MÜMTAZ SAĞLAM
Paris Okulu; İkinci Dünya Savaşının ardında bıraktığı büyük yıkımı, plastik sanatlar adına entelektüel seviyesiyle yarattığı dinamizm sonucu dağıtmaya çalışan önemli oluşumlardan biridir. Karma bir sanatçı grubuyla, sancılı bir dönem ruhunun yol açtığı sıkıntı ve kaygılarla hareket eden bu yaklaşımın bizim açımızdan önemi, ressamlarımızın da etkin bir şekilde bu hareketin içinde yer almasıdır. Böylece, uluslararası bir alanda Türk ressamları, ortak kaygıları ve estetik değerleri aynı düzlemde değerlendirme olanağını bulmuş, belki de ilk kez Avrupa sanatına doğrudan ve tescilli bir şekilde müdahale etme şansını elde etmiştir. Bilindiği üzere Avrupa resminde önemli bir dönemeci oluşturan soyut-dışavurumcu resim hareketi, İkinci Dünya Savaşı’nın bitimiyle yakaladığı çıkış ivmesini yoğun bir şekilde 1970’lı yıllara dek taşımıştır.
Mübin Orhon, Hakkı Anlı, Nazım Hikmet ve Cahit Kayra 1950’li yıllarda Paris’te, (Ayrıntı) Fotoğraf: Gaye Petek Arşivi, L’air de Paris – Paris Havası, Çağdaş Türk Sanatı,1945-1968, Sergi Kataloğu, (Metinler: Dr. Necmi Sönmez-Timour Muhidine), Arkas Sanat Merkezi Yayınları, Eylül 2022, İzmir. sf.109. [https://arkassanatmerkezi.com/portfolio/lair-de-paris-paris-havasi/]
Paris, Türk Plastik Sanatları tarihinde vazgeçilmez bir tutkuyla bağlı kalınan bir ilgi merkezidir. Geçmişi 1800’li yılları bulan Osmanlı-Fransa ilişkilerinin özellikle kültürel boyutunu şekillendiren bu kent ve yarattığı kültür, zamanla resim tahsili’ne giden öğrenciler vasıtasıyla Türk Sanatının biçimleme ve kurumsallaşma sürecinde model aktarma ve uyarlama çabalarının odağında kalmış ve belirgin etkiler bırakmıştır. Cumhuriyet döneminde de süren bu bağlantı, Paris’te eğitim gören, sanatsal tavırlarını pekiştiren ya da orada yaşamayı tercih eden Türk ressamlarına, resmi okullar ve özel atölyelerde savaş öncesi dönemde, André Lhote (1885-1962), Fernand Léger (1881-1955), Charles Despiau (1874-1946), Othon Friesz (1879-1949), Marcel Gromaire (1892-1971) ve Paul Albert Laurens (1870-1934) gibi sanatçılarla bir arada çalışma olanağını sunmuştur.
soyut ve soyutlamacı yaklaşımların egemenliği
Bu süreçte, modenist bir estetiği öneren soyut algılamaya bir dönük biçim dilinin, resmin anlamına yönelik yeni arayışlara dönüşen bir seyir içinde şekillendiği açıktır. Figür bağlantılı geleneksel algı biçimlerini bir anlamda yadsınırken, resim yüzeyini sorunlaştıran yeni boşluk ve derinlik tanımları üreten, resmi öncelikle boyasal bir oluşum süreci olarak kavrayan, bir yaklaşım belirgindir.[i] Bu ön kabülle hareket eden Türk sanatçılarına ait 1946 ve 1947 tarihli sergilere, Türk sanatının Batıyla ve özellikle Fransız resmiyle olan organik ilişkilerini ve gelişim seyrini özetleyen etkinlikler olarak bakılabilir. Sanat ortamında ilgi gören ve kısa aralıklarla düzenlenen bu sergiler, esasen genç Türk ressamlarının Paris’teki varlığına işaret etmektedir. Bu durumun ayrıca, Türk sanatçılarına yönelik Paris’te oluşan sıcak ilginin de, ressamlarımızın varlık mücadelesini kolaylaştırdığı bir gerçektir. Çünkü, farklı kültürleri temsil eden yaklaşımların Paris’te bir dinamizm yaratması ve bu kozmopolit yapının Paris Ekolu adı altında tanımlanabilecek bir kuramsal birikimi oluşturacağı düşüncesi o dönemde ziyadesiyle egemendir.
Paris Okulu (École de Paris), 1945 yılından sonra çeşitli ülkelerden gelen sanatçıların Paris’te, soyut ve dışavurumcu bir duyarlıkla biçimledikleri sanat yaklaşımlarındaki ortaklığı ifade eden bir tanım ya da kavramdır. Türk sanatçılarının aynı dönemde non-figüratif eksende gerçekleştirdikleri yeni ve başarılı deneyim sürecini bu oluşumla ilişkilendirmek ve bir görme/algılama önerisi halinde beliren Paris Okulu’nu; Çağdaş Türk Sanatını dünya sanat gündemiyle yakınlaştıran bir sürekli etkinin kaynağı olarak değerlendirmek doğru olur.
Zaten; Türk sanatçılarının özellikle soyut ve soyutlamacı yaklaşımlarıyla bu ortak kavrayışın içinde olmaları için ihtiyaç duyulan iletişim ortamı da kendiliğinden sağlanmış-yaratılmış gibidir. Paris Okulu üzerine kapsamlı araştırmaları bulunan Necmi Sönmez, aslında bir kavram ya da tanımlama çerçevesinde ele alınamayacak denli geniş sınırlara ve karaktere sahip bu akımda, bir tür Avrupa merkeziyetçiliğine dönüşen çok uluslu etkilerin söz konusu olduğunu belirtir. Nitekim, 1945-1968 yılları arasında düzenlenen sergilere katılan, bu etkinlikler de önemli bir yer işgal eden ve Paris’te yaşayan ressamlarımızı; yayınlanan sergi kataloglarından, sanat dergilerinden tespit etmek, Türk-Fransız sanatçılarının kurduğu diyalogun boyutlarını kavramak mümkündür.[ii]
Söz konusu diyaloglarda, Leopold Lévy kaynaklı bir eğitim modelinin, bir bakıma genç Türk ressamlarının Paris Okulu’yla kurdukları ilişkileri sağlayan ve kolaylaştıran bir etkisinin olduğu da belirtmek gerekir.[iii] Plan ayrımlarıyla netleşen soyutlama önerilerini daha lekesel ve dramatik etkili bir kavrayışa götüren Lévy; soyutlama süreci ve şeklinden çok sanki konu tercihini önemseyen ve koruyan dışavurumcu bir kaliteyi önermiştir. Gözlem ve tespitlerin biraz da Lévy kaynaklı görünen ve ağırlıklı olarak kasvetli, hüzünlü ve duygusal içeriği, bu ilişkinin ve sürecin duygusal boyutunu da açığa çıkarır. Hiç kuşkusuz, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından yaşanan travmaların, parçalanan özel hayatların, güven uyandırmayan yalnızlaştırıcı toplumsal gelişmelerin yarattığı psikoloji de burada etkili olmuştur. Bu nedenle; özellikle yurtdışında sanat hayatını sürdüren sanatçılarla ilgili yapılacak olan yeni çalışmaların, özel hayat bilgilerinin yanı sıra nostalji, yabancılaşma ve yersizyurdsuzlaşma gibi kavram ve durumları da temel alan tartışmalara yeni anlamlar yükleyeceği kesindir.[iv]
Öte yandan; savaş sonrası dönemde Türk ressamlarının Paris’e yönelme istekleri, hatta yerleşme tercihleri; Batı sanatıyla esaslı bir şekilde karşılaşma, modernist açılımlarla ilk kez ciddi bir şekilde yüzleşme olanağı yaratmıştır. Temelde Lhote ve Léger etkisinde biçimlenen ve düşünce yapısını yerel dinamiklerle tamamlamaya çalışan Türk sanatçılarının 1940’lı yıllarda yaşadığı sıkışma ve d Grubu’nun öngördüğü potansiyeli aşma isteğinin doğal bir sonucu olan bu arayışın Paris’in renkli ve heyecanlı atmosferinde kendine yer bulması doğal olarak Türk sanatı adına çok önemlidir. Daha açık bir şekilde söylemek gerekirse; başta Fahrelnissa Zeid, Nejad Devrim, Selim Turan, Mübin Orhon, Hakkı Anlı, Abidin Dino, Tiraje, Avni Arbaş, Adnan Varınca ve Albert Bitran gibi sanatçılar olmak üzere , Paris’te doğru zamanda bulunma şansını iyi değerlendirmişlerdir. Her biri ayrı bir duruş biçimi belirleyen sanatçıların; ağırlıklı olarak soyut ve dışavurumcu bir nitelik bağlamında, anlık oluşumları ustaca inşa eden çalışmalar ürettikleri görülür.
Bu kapsamda öne çıkan ve soyutlama eyleminin dinamik unsurları olarak gösterilen kaligrafik ya da geleneksel nakış duyarlığına atıflı ilgileri ise, plastik yapılanmada Türk ressamına hareket ve düşünme kolaylığı sağlayan katkılar olarak görmek gerekir. Yoksa, soyut kavrayış ve soyutlama eylemine götüren iradenin informel, yani okunur biçimi ve imgeyi yadsıyan bir süreçte nasıl cisimleştiğini görmek ve anlamak zordur. Aslında soyutlamanın niteliği, aşkın bir figür ilgisine dayanıp dayanmadığı her zaman için tartışmalı bir konudur. Düşünsel süreçlerden çok, görme ediminin bozulumu olarak da açıklanabilen soyutlama yorumlarının esasta plastik bütünlük ve soyut kalite açısından değerlendirilmesi daha doğru bir yaklaşım olacaktır. [v]
Paris Okulu; İkinci Dünya Savaşının ardında bıraktığı büyük yıkımı, plastik sanatlar adına entelektüel seviyesiyle yarattığı dinamizm sonucu dağıtmaya çalışan önemli oluşumlardan biridir. Karma bir sanatçı grubuyla, sancılı bir dönem ruhunun yol açtığı sıkıntı ve kaygılarla hareket eden bu yaklaşımın bizim açımızdan önemi, ressamlarımızın da etkin bir şekilde bu hareketin içinde yer almasıdır. Böylece, uluslararası bir alanda Türk ressamları, ortak kaygıları ve estetik değerleri aynı düzlemde değerlendirme olanağını bulmuş, belki de ilk kez Avrupa sanatına doğrudan ve tescilli bir şekilde müdahale etme şansını elde etmiştir. Bilindiği üzere Avrupa resminde önemli bir dönemeci oluşturan soyut-dışavurumcu resim hareketi, İkinci Dünya Savaşı’nın bitimiyle yakaladığı çıkış ivmesini yoğun bir şekilde 1970’lı yıllara dek taşımıştır.
Mümtaz Sağlam, Copyright © 2022, Tüm hakları saklıdır. / All Rights Reserved.
Ayrıca Bakınız: https://saglamart.com/lair-de-paris-turk-ressamlari-pariste-1945-1968
[i] Bknz. Necmi Sönmez, “Türk Ressamları ve Paris Okulu”, Paris Okulu ve Türk Ressamları / Paris: 1945-1960 / l’École de Paris et les Peintres Turcs, Yayına Hazırlayan: Barış Tut, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Mayıs 2000, sf.13-66.
[ii] A.g.k., sf.32.
[iii] Leopold Lévy /Burhan Toprak’ın DGSA’nın Müdürlüğü döneminde başlayan yenileşme çabaları kapsamında Resim Bölümünün şefliğine atanan Lepold Levy; sağlam bir desen bilgisiyle hareket ederek, Cézanne ile bağlantılı soyutlama deneyimlerine dek uzanan bir eğitim modelini yürürlüğe koymak istemiştir. O dönemde akademideki öğrenimlerini sürdüren Haşmet Akal, Nuri İyem, Agop Arad, Avni Arbaş, Nejad Devrim, Neşet Günal, Fethi Karakaş, Tiraje, Hasan Hulusi Mercan, Ferruh Başağa gibi genç öğrenciler, Leopold Levy’nin yaklaşımıyla gelişme olanağı yakalayacakları bir resim eğitim anlayışıyla buluşmuş olurlar. Levy kaynaklı bir eğitim modelinin sonuçlarının bir bakıma savaş sonrasında genç Türk ressamlarının Paris Okulu ile kurdukları ilişkileri sağlayan ve kolaylaştıran bir etkisinin olduğu kuşkusuzdur.
[iv] Bknz. Necmi Sönmez, Paris Tecrübeleri / École de Paris – Çağdaş Türk Sanatı, 1945-1965, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Haziran 2019, İstanbul ve L’air de Paris / Paris Havası / École de Paris 1945 1968 – Çağdaş Türk Sanatı, (Editör: Dr. Necmi Sönmez, Metinler: Dr. Necmi Sönmez-Timour Muhidine, Tasarım: Ömer Durmaz), Arkas Sanat Merkezi Yayını, İzmir, Eylül 2022.
[v] Soyut disiplinin ya da niteliğin en yalın vurgulandığı bu süreçte 1960’lı yıllarla birlikte, resmi anlamlandırma çabalarında dış dünya kaynaklı imge arayışı ve atıfların söz konusu edilmesi ise ancak bir çelişki olarak açıklanabilir. Çünkü; Türk ressamlarının soyutlama deneyimlerinin kısa sürede görüntü deformasyonuna ve imgeden hareketle yapılan re-organizasyon anlayışına dayandığı ortadadır. Söz gelimi Nejat Devrim’in kıyı, tekne, yelken, bulut gibi imgeleri çağrıştıran bir soyut figürasyonu temsil etmesi ya da Avni Arbaş’ın imgeden vazgeçmeyen soyut/dışavurumcu resim hamlesi, keza Hakkı Anlı’nın salt-soyut bir düzenekte açık bir biçimde duyumsanan gövde imgesini ısrarla öne çıkarması, bu tespiti doğrulayan örneklerdir.
