Osmanlı-Türk Resmi: ara dönemde işleyen tahayyülün sınırları

MÜMTAZ SAGLAM

“Görüyoruz ki; gelişen sanat dünyasına kendini eklemleme çabası içinde olan Osmanlı-Türk Resmi ve ressamı, iddialı kompozisyonlarla bunu telafi etme çabasında aşırıya kaçan denemeler yapmaktan çekinmemektedir. Oysa Osman Hamdi Bey’in yine aynı tarihlerde eşi ve çocuklarını model yaparak yaptığı portreler, çok daha çağdaş, yeni ve sanatsal değer taşıyan bir niteliktedir. Bu resimlerde sergilenen ifade gücü, kendi seyrinde ilerleyen görselliğin muhayyel/gizemli ve psişik vurgularla nasıl etkili hale getirilebileceğini örnekler. Bu derece mütevazı yaklaşımla sergilenen mizansen aslında daha sanatsal görünmekte; imgesel bütünlük ise anlam derinliği, mekân ve zaman duyumu bakımından gerçeklikle daha ilişkili çözümler üretmektedir.

---

---

Resim, tek bir öznenin gözüyle, tarihsel bir döneme, zihinsel algıya, toplumsal yapının genel durumuna, estetik kavrayışına, ahlak anlayışına ilişkin belge/tanıklık değeri olan bir üretimdir. Toplumsal yapıyı ve kültürel ortamı karakterize eden hususlar, bu yansıma alanı üzerinde belirginleşerek, sanatçısını aşan bir ortak duyarlığı yansıtırlar. Bu aşkın niteliği nedeniyle de resim; tarihsel bir nesne, bir arşiv ve bellek deposu haline gelen fetiş bir unsur olarak görülür, kabul edilir. Maddi ve manevi değer yüklenir.

Bugün, değişik vesilelerle Türkiye tarihinin özellikle 16. yüzyıldan bu yana tasvir yöntemleriyle ifade edilen görüntüler üzerinden, bazı dönemsel tespitleri ve okumaları yapmaya çalışıyoruz. Özellikle ifade koşulları belirlenen tasvir sanatlarının betimlediği olay ve olgulardan hareketle; devlet düzenine, iktidar/güç ilişkilerine, gündelik hayatın tanzimine bakarak, tasarımlanan tarihe ve toplum yapısına ilişkin yeni görüşler ileri sürebiliyoruz. Bu tarz üretimler, bir yandan metinsel bağlamı görselleştirirken; diğer yandan kitap resmi tanımının ötesine geçerek, plastik kavrayışı ve üslup/dil özellikleri üzerinden Türk sanatının temel dinamiklerini ve belirleyici kodlarını temsil ediyorlar. Tam da bu nedenle, Cumhuriyet Dönemi Resim Sanatı üzerinde tartışmak istediğimiz düşsel tasvir sorununa, zamanı ve mekânı belirleme yaklaşımlarına ilişkin bazı önsel bilgileri bize sunarken; yaşanan radikal dönüşümde, aslında değişenin ne olduğu sorusuna da yanıt veriyorlar.

O zaman tekrar edelim: Osmanlı Minyatürü, belgeci ve gerçekçi duyarlıkla doğrudan bir ifadelendirmeyi; soyut ve şematik algıya öncelik veren bir görsel düzeni geliştirmeye yönelmiştir. Doğu’da, farklı coğrafyalarda biçimlenen minyatür ekollerine göre daha basit bir kurguya, yüzeysel ve durgun bir anlatıma öncelik vermiştir. Bu kapsamda yeterince soyut, sade ve zariftir. Minyatüre ruhunu veren sarayı ve saltanatı, gücü ve iktidarı bir düzen ve azamet içinde ifade edebilme arayışıdır. Hiyerarşik bir yapılanma, stratejik bir planlama/konumlama çabasının yön verdiği bir tasarımdır. Burada esas itibariyle gözetilen şey, Batılı tasvire özgü dil ve anlatım özelliklerinden uzak durulmasıdır. Frenk usulleri olarak tabir edilen ve figüre, figürü içeren mekâna, eşyalara, dinamik bir yaşamsallık veren; üç boyutlu ve derinlikli etkide mekansal duyumu mümkün kılan anlatım, bu süreçte aslında bilinen ve uzak durulan bir algılama/kavrama potansiyelidir. Küçük perspektif uygulamalarla ressamlara yeni hazların keşfini duyumsatan bu çeldirici yönelimlere karşı, bir ahlak sorunu olarak onu dengeleyen bir iç-disiplin söz konusudur. Bu çekinme hali 17. yüzyılda Nakşi ile kontrolden çıkarak, yeni arayışlara kayıtsız kalmamış, Levni ile bağımsız bir arayış istemini, değişim arzusunu iyice görünür kılmıştır.

osmanlı-türk ressamı

Bu kısıtlı çerçevede kendi gerçekliği, estetik alanı ve niteliği ile tartışılması gereken Osmanlı tasvir sanatı, esasta şunu söylememizi sağlar: Sanatçı (ressam), tarihsel ve geleneksel bağlantıları itibariyle bir imgelem geliştirmekte özgür kalmamış; anlatımı şahsileştiren vurguları, hikâye etme çabası içinde geliştirme şansı bulamamıştır. Bu genel kapasite darlığı, resim kadar diğer alanlarda da söz konusu edilmekle beraber, bu yaşam biçiminin bir beyan kültürü, tasavvuru, derinlikli ve girift ilişkiler içeren anlatılar geliştirmede farklı bir yörüngede davrandığını bize göstermektedir. Bu algılamayı öneren bir kültür ortamı; sanatçıyı ilk elde bir aktarma işlemini yapan kişi olarak biçimlemekte, onda var olan yaratıcı duyarlığın en azından resim sanatı bağlamında ölçülü bir miktarda kullanmayı istemektedir.

Gerek Osmanlı’nın son döneminde Batılı anlamda resim düşüncesi ile temas eden sanatçılar, gerekse Erken Cumhuriyet Dönemi’nin ilk ressam kuşakları, gerçekten de daha çok dış dünyanın (dışarıdan) gözlemine ve aktarımına önem vermişlerdir. Yani, geçiş döneminde kısıtlı bir çerçevede üretilen tasvirde, dış dünyaya/görüntüye müdahale etme cüret ve cesareti yerine, dış-dünya ile bütünleşme, vecd hali içinde bu ilahi özelliği idrak ve ifade etme gibi ölçülü ve ahlakçı bir yaklaşım söz konusudur. Zamanla görsel bilinç gelişse de, Osmanlı/Türk sanatçısı imgeleme dönük ifade arayışını ancak sembolik tasvirin alanında ifade etmeyi, savaş gibi tarihsel olaylarla bunu paylaşan bir söylemin üzerine kurarak geliştirmeyi tercih etmiştir. Muhayyel olan resim, bu yüzden dönemin izlenimci manzaralarında yüzleştiğimiz kalitenin biraz gerisinde kalmış; izlenimci renk ve ışık etkileriyle buluşan manzaralar tutkulu bir gözlemin ürününe dönüşmüştür.

Osmanlı’nın son günlerine hem de Cumhuriyetin ilk yıllarına tanıklık eden ressamlarımızdan Hoca Ali Rıza’da[1] iki yönelimin de nitelikli bir çözüme ulaşması ilginçtir. Çünkü Hoca Ali Rıza’da dış-dünya gerçekliğinin tasvirinde (manzarada) geçerli olan titiz gözlemci tavrın, muhayyel olan yaratımlarda da benzer düzey ve kalitede işlediği görülür. Fotografik bir gerçekçilik arayışından izlenimci pentüre ilişkin özgün kodlar geliştirerek, özgün üslup denemeleriyle karşımıza çıkan sanatçıda yer yer tezahür eden imgesel mağara ve kayalık resimleri, aslında bir iç-dünya kavrayışının benzersiz örnekleri olarak karşımıza çıkar. İmgesel olanı bütünleyen bir figüre rastlanmamasına rağmen, mekânsal tasvir yalnızlaştırılmış; titiz bir işçilikle ikna gücü yüksek bir özel bir üretim pratiği halini almıştır. Burada; Hoca Ali Rıza’nın özellikle mağara önü ve kayalık tasvirlerinde, aynı zamanda psişik bir içeriğin belirleyici olduğu, kavramsal bir dönüştürme sayılabilecek, bir görselleştirme deneyiminin gerçekleştiği görülecektir.[2]

Anlatımı söz ve yazı diliyle ifadelendirmeyi tercih eden bir toplumsal ve kültürel yapıda; görsel dil, kendi genetik bağlantılarını ortaya koymadan gecikmeli ve sorunlu görünecektir hiç şüphesiz. Ancak; son dönemde, eleştirel yaklaşımların çok yerinde bir kararla; bu birikime esas ve temel teşkil eden bilincin oluşumunu irdeleyerek yeni bir inşa çabası, başlı başına bir olgu tespiti içine girmeleri de oldukça önemlidir. Özellikle Şeker Ahmet Paşa [3] resminde karşılaşılan biçim ve ifade açmazlarının, bir tercihin sonucu olarak resme sirayet ettiği; keza, söz konusu dönemde birden bire etkili olan naivitenin talep edilen, resmin halet-i ruhiyesini sarıp sarmalayan bir etki olarak belirdiği yönündeki tespitler, Türk Resmi’ne yön veren bilincin niteliğini tam ve doğru anlamamızı gerektirir.

Burada tartışılması gereken şey Doğulu bir algının, Doğu-Batı zihinsel karşıtlığı içinde kıvranan bir iradenin doğa ve insan karşısında ne tür bir tavır alacağı konusunda yaşadığı çelişki halidir. Batılı yönelimin sanatçı gözü üzerinden doğa ve insan ile kurduğu ilişkinin rasyonel/sorgulayıcı ve aktarımcı mahiyeti; Türk sanatçısının tavrında duygusal, mistik ve bütünleştirici bir dile evrilmektedir. Sanatçı, burada mümkün olduğunca aradan çekilmekte, aktarımı sadece bir vecd halinin teşvik edici coşkusuyla gerçekleştirmekte; güzelliğe, uyuma, bütünlüğe vurgu yapmaktadır.

Dolayısıyla; bağımsız işleyen bir imgelem, düşsel kurgularla ilişkili alternatif dil ve söylem arayışlarının sık bir şekilde görülmemesi normaldir. Bu arada, bir kompozisyon deneyi olarak karşımıza çıkan çok figürlü düzenlemelerde, farklı zaman ve mekanlarda elde edilmiş fotoğrafik görüntülerden yararlanılmış, ancak bu hareket tarzının yol açtığı mekânsal bütünlük konusu yeni sorunlara neden olmuştur. Ya da farklı zaman ve mekânlarda elde edilmiş görüntülerin kolajı ile eşzamanlı kurguya ilişkin henüz dağarcığımızda bile bulunmayan deneysel hamlelere tanık olunmuştur. Sözgelimi, Osman Hamdi Bey’in oryantalist yaklaşıma sahip figür kompozisyonlarında bu durum tüm ilginçliği ile yaşanmaktadır. [4] Bazı resimlerindeki tüm figürler, anlatılan olayın mantığını sarsan bir durum olmasına rağmen aynı kişidir, ısrarla ve sıklıkla bu şekilde kullanılmıştır. Üstelik farklı anlara ilişkin bu pozlar arasında mevcu olan bakışım ve hareket sorunları, biçimleme tutarsızlıkları, görsterişli bir görsel dil tarafından gölgelenir. Ve, Osman Hamdi Bey’in bir kolaj tartışması yaratması, yeni dil ve anlatım arayışları kapsamında ileri bir hamle olarak bu lanse etmesi için zaman erkendir. Yani, kolaj fikri ve tartışmaları zaten gündemde bile değildir. Sadece oryantalist eğilimin gözü bağlayan gösterişli hal ve parça-bütün ilişkilerini iptal eden etkili görsellik bize yetmektedir. Osman Hamdi Bey’de söz konusu olan resim oluşturma yönelimi, kısıtlı bir imgelem deneyimi olarak pekala görülebilir. Ama burada, sadece bir gösterim meselesi kapsamında fetiş hale getirilen mekân ve giysiler üzerine odaklanılarak mizansen zayıf bırakılmıştır.

Görüyoruz ki; gelişen sanat dünyasına kendini eklemleme çabası içinde olan Osmanlı-Türk ressamı, iddialı kompozisyonlarla bunu telafi etme çabasında aşırıya kaçan denemeler yapmaktan çekinmemektedir. Oysa Osman Hamdi Bey’in yine aynı tarihlerde eşi ve çocuklarını model yaparak yaptığı portreler, çok daha çağdaş, yeni ve sanatsal değer taşıyan bir niteliktedir. Bu resimlerde sergilenen ifade gücü, kendi seyrinde ilerleyen görselliğin muhayyel/gizemli ve psişik vurgularla nasıl etkili hale getirilebileceğini örnekler. Bu derece mütevazı yaklaşımla sergilenen mizansen aslında daha sanatsal görünmekte; imgesel bütünlük ise anlam derinliği, mekân ve zaman duyumu bakımından gerçeklikle daha ilişkili çözümler üretmektedir.

Tıpkı Şeker Ahmet Paşa’da vurguladığımız üzere; bu döneme ilişkin tahayyülün içine düştüğü naif ve anlatımcı yönelimin arz ettiği çelişkili bütünlüğü gerekçelendirdiğimizde, pek çok davranışı ve düşünce biçimini anlamak kolaylaşır. Bu bakımdan, başarılı izlenimci performansla ters düşen her unsurun, dönemin görsel bilincini çok net ifade eden ve bu resimleri değerli kılan samimi göstergeler olarak okunması mümkündür. Söz konusu çelişkinin açmazına düşmeyen 1914 Kuşağı ressamları ise aslında izlenimci yaklaşımın gecikmeli de olsa düzeyli ve güçlü örneklerini vermişlerdir. Hikmet Onat ile bir performans niteliğine kavuşan boyasal dışavurum, Nazmi Ziya Güran’da aşkınlaşan bir resim iradesinin dış dünya ile bütünleşme haline dönüşür. Burada mesele, bu dünyaya, bu resimsel ortama figürün doğallıkla dâhil edilememesidir. Bağımsız portre ve çıplak kompozisyonlarında kısıtlı iç-mekân düzeniyle aşılan sorun, çok figürlü düzenlemelerde hala çözüm beklemektedir. Güran, 1935 tarihli Taksim Meydanı adlı resminde [5], figür-dış-mekan ilişkisinin nasıl tesis edileceğine dair sanki ilginç bir çözüm önermektedir. Güran, esasında bu resimde, gündelik hayat tasvirinden yola çıkarak gelişen Türkiye’yi şık giyimli kadınlar üzerinden betimlemeye çalışır. Toplumu dönüştüren devrimlerin etkisi ve çağdaş yaşam düşüncesine duyulan sempati ifade edilmek istenmektedir. İstanbul’un modern yüzü, ilk kez bu denli açık göstergeler üzerinden temsil edilmekte, geride bulunan Atatürk Anıtı, mekânsal bildirimi ile içerik bütünleşmesini perçinlemektedir. Sıradan görünen kompozisyon bir anda; iddialı, güçlü mesajlar içeren bir imgelem-tasarım halini almaktadır. Bu resmi, yansıttığı dönemin tarihsel koşulları ile toplumsal gelişmelerin ötesinde ele almak neredeyse mümkün görünmemektedir. Gündelik hayatın yorumsuz bir yansıması gibi duran görüntü, gerçekte önerilen bir yaşam ve düşünce biçimini onaylayan siyasal bir tavır içindedir. Öte yandan, peyzaj ile figüratif unsurların bu denli uyumlu bütünlüğünden hoşnut kalmamak mümkün değildir.

Aynı yılları paylaşan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği sanatçıları, figür-mekân ilişkisizliği çerçevesinde yaşanan sıkıntıları bir manifesto ile belirterek, bunu farkında oldukları bir biçimleme ve anlatım sorunu olarak gördüklerini beyan etmişlerdir. Belki bu yüzden, dışavurumcu bir yaklaşımın sağladığı özgür biçimleme dahilinde Ali Avni Çelebi ve Cevat Dereli’de sanki bu duruma karşılık aranmaktadır. Yine bu süreçte Şeref Akdik’in elinden çıkan Şapkalı Kadın, aslında olması gereken figür ve mekân uzlaşımı ile bunu tamamlayan yan unsurlar konusunda takdirimizi hak eder. Aynı şekilde, Zeki Kocamemi; devrine göre çok duyarlı ve etkili bir görselliği olanaklı kılan bir görsel dilin derinlik kazanmasında estetik boyutu, kısa erimli muhayyel katkılarla zenginleşen bir imgelemin önceliğine işaret etmektedir.

Özetlersek; yüzyılın ilk yarısında Batılı anlamda bir tasvir anlayışına göre kendini biçimleyen Türk Resmi, aktarılan ve içselleştirilen yeni deneyimler üzerinden gelişimini devam ettirmektedir. Burada bir şekilde kendine alan yaratan tahayyül biçimleri; özgür biçimlemeye ilişkin yeni kodlar üreterek önem kazanmaya başlamıştır. Bu yüzden Türk resmine ilişkin yapılan dönemsel çözümlemelerde görsel bağlamı, bir kıyaslama mantığı ve yöntemi ile belirlemek yerine; oluşturucu dinamikler ve özgün koşullar üzerinden değerlendirmek daha doğru olacaktır.

---

ayrıca bakınız: ölüdoğa/osmanlı-türk resminde tuhaf bir gösterim alanı https://saglamart.com/oludoga