ölüdoğa: osmanlı-türk resminde tuhaf bir gösterim alanı

MÜMTAZ SAĞLAM

“Modelle ve nesneyle yüzleşme sorunu, Türk ressamının önündeki bir açmaz olarak görünür. Osmanlı-Türk resminde tuhaf bir gösterim alanı olarak beliren meyveli ölüdoğa yorumları; etüt anlayışından ve geleneğinden mahrum bir şekilde resme soyunan Türk ressamının bildiği ile gördüğü şey arasındaki çelişik bütünlük, tuhaf bir deformasyon ve biçimlemeden ibarettir. Çizgi ve renk perspektifi, kompozisyon ve boya tekniği gibi konularda bilgilenen sanatçının, burada sorun haline getirdiği şey, büyük ihtimalle mimetik tasvirin yarattığı etkiden ve sonuçtan ürkmüş olmasıdır. Bildiğinin ya da kavradığının ötesinde; minyatüre, geleneksel ahlâk, estetik algı ve beğeniye ters düşmeyecek bir ara düzlemde kalma isteği bu yüzden hep devrededir. Ressam, daha ileri bir yorumdan imtina etmekte ya da Osmanlı/Türk resminin bu ara formatta yapılanmasını talep etmektedir.

---

Türkiye’de gelişen resim, uzun bir dönem manzara ve ölüdoğa türleri üzerinde yapılanmıştır. Osmanlı/Türk ressamlarının, özellikle gerçekçilik yolundaki arayışılarını manzarada fotoğraf vasıtasıyla yakalama çabalarının ilk anda farketmedikleri bir yabancılaşmayla sonuçlanması çok ilginçtir. Söz konusu sanatçılar, sergilenen olağandışı gerçekçi yorumun ayrıcalığının büyük olasılıkla ayrımında değillerdi. Zamanla izlenimci duyarlığın izinde Türk tipi izlenimci bir yorum tekniği’ne dönüşen bu karşılaşma; bir tanımlama, anlama, açıklama hâli olmak yerine görkemli doğanın aciz bir parçası hâline gelme tevazu ve telakkisi olarak değerlendirilebilir. Söz konusu süreçte ölüdoğa ise, iç-mekânda tesis edilen durgun bir tasvir meselesi olarak, sanatçının kendi artistik kapasitesiyle yüzleştiği bir test alanı olarak görülebilir. Ve/fakat; burada da, nesne düzeni üzerinden kurulmuş bir ilişkiler sistemi üzerinden rasyonelitesi yüksek olan bir sorgulayıcı iradenin devreye girmesini beklemek nafile olacaktır.

Dolayısıyla ölüdoğayı, Doğu ve İslâm düşünce sistemi ve algılama süreçleri bağlamında dönüşen, aslıyla çelişen; manipülatif  bir üretim alanı olarak görmek gerekir. Bu durumda kavunlu, karpuzlu, portakal dilimli tuhaf ölüdoğa girişimlerini, bu vesileyle yitirilen hiyerarşik düzen ve kodlama hâlini anlamak mümkün olur. Türk resmini başkalaştıran, özgün hale getiren ve tartışılması gereken şey, tam olarak bu dönüşme hali ve normalleştirme sürecine yönelten iradenin doğru tanımlanması meselesidir.

Bir kısmı Batıda resim öğrenimi gören ve bilinç niteliğini geliştirmiş bulunan, yerinde gözlem imkânını yakalamış sanatçıların bir naivite özlemi gibi duran bu geri dönüşlerinin psiko-sosyal gerekçeleri aslında tam olarak tartışılmış değildir. Aslında minyatür tarzı resimle Batılı anlamda şekillenen yeni resim konseptini ilişkilendirme telaşı ve çabasıyla ortaya çıkan bu durum; inançla ilgili tartışmalara sebebiyet vermeden ılımlı, tevekkül içeren, itaat içindeki ressam tavrını tercih etme kararlılığından ve/veya resmi halk düzleminde anlaşılır ve sempatik bir olgu haline getirme düşüncesinden kaynaklanmış olabilir. Hüseyin Zekâî Paşa, Süleyman Seyyid Bey ve Şeker Ahmed Paşa’nın devlet bürokrasisi ve eğitim kurumlarındaki görevleri de düşünüldüğünde bir idare-i maslahat eğilimi içine girmiş olabilecekleri dahi akla gelmektedir. Dahası, Şeker Ahmed Paşa’nın resmini manipüle etmiş bir ressam davranışı içinde olduğu konusunda kuşkular vardır. Resminde gözlenen acemilik, sanki bilerek yapılmış, naiviteye atıflı vurgular halindedir. Büyük boy portre çalışmasında sergilediği yetkin ressamca seviyenin, ölüdoğa ve peyzajda bu denli ölçüsüz ve savruk biçimlemeye dönüşme olasılığı bilinçli gözlemcilere pek inandırıcı gelmemektedir. Durum gerçekten bu haldeyse; John Berger’i şaşırtan kurmacanın, tümden naiviteden beslenen Doğu/İslâm kökenli tasavvurun ürünü olabileceği ihtimali ortadadır. Karşımızda bizi yanıltan, artistik yeteneği ve biçimleme bilgisini serdetmekten açıkça imtina eden uzlaşmacı bir tavır mı vardır sahiden?

Yani, Hüseyin Zekâî Paşa’nın ustaca biçimlediği ölüdoğalarla kendini ne kadar gizlediği konusu tartışmalıdır. Aynı oranda Seyyid Bey’in aşırı idealize ederek bizden uzaklaştırdığı ölüdoğalar, sanki başka dünyanın, dokunulmaz unsurlarıdır. Ölüdoğa; Avrupa resminde ne kadar dünyasal ve gündelik hayata dair göndermelere sahipse, Türk resminde tam tersi olmuş, sanki gerçeklikten kopuk özel bir dünya yaratılmıştır. Burada da, söz konusu dünyevî zevki temsil eden meyveler, çini vazolar, kadehler ve tabaklarla, görüntüsel bir bütünlük-kurgu oluşturulmaya çalışılır. Ancak Hüseyin Zekâi Paşa’da dikkatleri çeken aşırı meyve istifi, bu yüzden sürreal bir bakışa ya da Şeker Ahmed Paşa’da olduğu gibi ilişkisizlik bağlamında bütünlüğünü iptal ederek absurd bir duruma evrilir. O yüzden Osmanlı subay ressamlarının görevlerinden arta kalan zamanda ölüdoğa üretme hevesleri, kimlikleri açık eden figüre yeltenmeden, suya sabuna dokunmadan resssamca tutkularını tatmin etme çabası olarak görünür. Batı resminin değişik dönemlerinde bir dünya görüşünü, hayatı veya ölümü çağrışan gücüyle öne çıkan ölüdoğanın; Osmanlı-Türk dünyasındaki evcil-uysal yorumlarını, yeterince kafa karıştıracak bir zihin dünyasının ikonları olarak nitelemek yerinde olur.

Görünen odur ki; 19. yüzyıl Osmanlı subay ressamlarının ölüdoğa alışkanlığı ve ısrarı, düşündürücü olduğu kadar tercih ettikleri kompozisyon ve nesne düzeni bakımından da aynı derecede ilginçtir. Döneme iz bırakan bu kavrayışı simgeleyen nesnelerin özellikle dilimlenmiş kavun, karpuz ve portakal gibi meyvelerden oluştuğu, tuhaf bir görüntünün peşinde ölüdoğayı bütünlediği görülmektedir. Bu dönemde, ölüdoğa türüne karşı ilgi duyanlardan biri olan Süleyman Seyyid Bey, söz konusu meyvelerin nesnel gerçekliğini duyumsatan titiz bir gözlemci olarak farklılaşır. Görüneni aktarmakla yetinmez. Kompozisyonu oluşturan unsurları özenle etüt eder, yapısal ve nesnel durumunu doğru ve estetik duyarlılığına uygun bir şekilde anlamaya ve aktarmaya çalışır.

Süleyman Seyyid Bey’in küçük tuvallarde boyadığı bazı tek nesneli ölüdoğalar ise; nesne ve kompozisyon tercihi ve uygulama kalitesi bakımından yine diğerlerinden farklı görünür. Örnekse, Osmanlıca imzalı ama tarihsiz “Portakal” adlı deneme, dilimlenmiş ve kabuklarından kısmen sıyrılmış tek bir meyvenin görüntüsünden oluşur. Resim bu haliyle farklı, yeni ve deneysel bir bakış açısını, ressamın yorum isteğini yansıtır. Keza üzerinde çalışıldığı izlenimini veren “Kavun ve İncirler” adlı kompozisyon da, sağ ön kısımdaki incirler yok sayıldığında rahatlar ve yine ikna edici plastik bir etkiye sahip olur. Ayrıca sol ön kısımda yer alan kavun dilimi ise, sanatçının ışıklı ve saydam renk kullanımıyla başarılı bir naturalist etüt olarak karşımıza çıkar. Burada ölüdoğanın tarihsel ve türsel anlamına bir yakınlaşma söz konusudur.

---

ayrıca bakınız: https://saglamart.com/bir-dis-gerceklik-algisi-olarak-resmimizde-canlanan-doga