bir dış-gerçeklik algısı olarak resmimizde canlanan doğa
MÜMTAZ SAĞLAM
Bir dış-gerçeklik algısı olarak resmimizde canlanan doğa / Halil Paşa’da, Hoca Ali Rıza, Hikmet Onat ve yerine göre Ali Rıza Bayezit’te anlatıyı yönlendiren dinamiğin doğayla yüzleşmekten ziyade, doğayı anlayıp ondaki anlama Doğulu ve İslâmi bir bilinçle yönelme psikolojisiyle alâkalı olduğu düşünülebilir. Bu açıdan bakıldığında; (sözgelimi Halil Paşa’nın), izlenimci formüllerin, bilinen algılama koşullarının ötesinde bir dış-dünya kavrayışı içinde olduğu; yüzey-mekan diyalektiğini izlenimci çerçevede kuran değerleri farklı (ölçülü) bir indirgeme ve biçim-bozma düzeyiyle ifadeye yöneldiği, böylelikle daha özel bir resim atmosferini duygu ve düşünce halini sentezleyen bir yaklaşımı gündeme getirdiğini söylemek mümkün olur.”
19. yüzyıl sonlarında fotoğraf’ın sunduğu görsellikle tanışan Türk ressamı; Osmanlı kültür ve sanat geleneğinin taşıdığı noktada yeni bir kavrayışı deneme noktasındadır artık. Yenilenen bilinç niteliği, nakış-resim anlayışının işlevini yitirdiği bir süreçte, fotoğrafın hazır sunduğu görselliği gergin ve mesafeli bir biçimde sorun haline getirir. Bu; genelde, dış- gerçekliğin temsilindeki kural ve koşulları yeniden (kendince) belirleme, dolayısıyla fotoğraf gerçekliğine zımnî bir yakınlaşma sorunu şeklinde yorumlanabilir ayrıca.
fotoğrafı öteleyen tuhaf görsellik
İşte bu yüzden, Şeker Ahmet Paşa’nın “Orman” adlı ünlü resminde açığa çıkan aykırı yorumu, iddia edildiği üzere batılı görsel dile yönelik bilinçli bir tahribat girişimi olarak görmememek gerekir. Ancak bu durumda, tutarsızlıklarla örülü bu kompozisyonun neden bu derece inandırıcı bir etkiye sahip olduğu anlaşılabilir. Böylece, nesneyi görme ve betimlemeden öte, “kendini nesnenin içinde görme” gibi çift katmanlı algılamanın eşiğindeki sanatçı tavrı tespit edilebilir. Kısmen hayal gücünün belirleyici olduğu bu tür dönemsel yaklaşımlarda , esasında bilgi ile inanç arasında netleşen iki karşıt görme biçiminin uzlaştırılmaya çalışıldığı görülür. Sözgelimi, nakış-resimden gelen “tinsel mekan” tasavvuru bu resimlerde tersinleyici bir unsur olarak devreye girer. Benzer paradokslarla anlam kazanan; kurgu ve inşa sürecindeki naiviteyle de zenginleşerek çoğalan bu tür örnekler, zamanla izlenimci resmin öngördüğü biçimsel kaliteye ve ustalıklı yoruma hızla ulaşmanın yolunu açmıştır.
Türk resminde yöresel çehreli bir görsel zenginliğe ortam sağlayan bu dönemin sanatçıları, salt bu ara konumları itibariyle bile büyük önem taşırlar. Çünkü, fotoğrafa yönelerek bir gerçeklik hadisesi olarak algılanan görselliği, iki boyutlu ve derinlikli etkide tuval yüzeyine yansıtabilmeyi başaran bu iradenin yaratıcı niteliği övgüye değerdir. Sözü edilen irade; şaşırtıcı bir şekilde maddesel benzeşimi reddederek, öykünme yerine anlama ve açıklama, hatta dışlama kararlılığını göstermiştir neredeyse. Halil Paşa’da, Hoca Ali Rıza, Hikmet Onat ve yerine göre Ali Rıza Bayezit’te anlatıyı yönlendiren dinamiğin doğayla yüzleşmekten ziyade, doğayı anlayıp ondaki anlama Doğulu ve İslâmi bir bilinçle yönelme psikolojisiyle alâkalı olduğu düşünülebilir. Bu açıdan bakıldığında; (sözgelimi Halil Paşa’nın), izlenimci formüllerin, bilinen algılama koşullarının ötesinde bir dış-dünya kavrayışı içinde olduğu; yüzey-mekan diyalektiğini izlenimci çerçevede kuran değerleri farklı (ölçülü) bir indirgeme ve biçim-bozma düzeyiyle ifadeye yöneldiği, böylelikle daha özel bir resim atmosferini duygu ve düşünce halini sentezleyen bir yaklaşımı gündeme getirdiğini söylemek mümkün olur.
boğaziçi’ne düğümlenen manzara
Cumhuriyet dönemine ulaşan süreçte, Osmanlı kimliklerinin de belirlediği zihniyet ve algı koşulları dahilinde elde edilen değişim ve atılımın daha çok biçimsel düzede kaldığı bilinir. Düşünsel düzeydeki değişimlerin ise, daha zorlu ve gecikmeli bir biçimde yaşandığı bir gerçektir. Bu hassas geçiş ortamında öne çıkan ve eğitimlerini yurtdışında tamamlayan 1914 Kuşağı sanatçıları, Halil Paşa ve Hoca Ali Rıza üzerinden taşınıp gelen izlenimci duyarlık ve alışkanlıkları doruk noktada ifade etme yeterliliğini ve ayrıcalığını göstermişlerdir. Bu yüzden, izlenimci formasyon özellikle Boğaziçi görünümleriyle sınırlı kalan bir alanda, derinlikle ilgili sorunları Türk tipi bir algılama periyodunda çözecek, coşkulu bütünleşmenin hülasası halinde ifade edecek bir yöntemselliği içermiştir gerçekte… Giderek izlenimci etkide belirginleşen ve özgün değerlerini üreten bir üslûba dönüşen bu resim yaklaşımı, her koşulda Doğu/İslam dünyasının ürettiği duygu ve düşüncelerle ilişkili bir yorum ayrıcalığını da hissettirir. Özellikle sessiz ve sakin bir ortam halinde betimlenen Boğaziçi peyzajları incelendiğinde sözünü ettiğimiz, özel dünya tasavvurundan kastedilen şeyin ne olduğu anlaşılabilir. Pitoreskin bağlayıcı koşullarında kurulan kompozisyon, daha teslimiyetçi ve edilgin bir ruhla katılır karşısındaki doğaya. Bu bilinçli bir tercihtir ve peyzajın sunduğu görkemin gerekçesine dönüşen bir zihniyet ya da algı sorunu olarak görülebilir. Ancak, dış-dünya ile kurulan ilişkide, doğa ile ilgili unsurlara verilen önem, hız ve coşkuyla beslenmiş ve deyim yerindeyse “meşk” olgusuna dönüşmüş bir biçimleme eyleminde, her türlü indirgemeye (soyutlama ?) karşın imgesel bütünlük korunmaya çalışılmıştır. Ayrıca, portre ve çıplak konulu çalışmalarda bu rahatlamanın, bu özgüven ile alâkalı yorum serbestisinin sağladığı aşkınlığı hissetmek kolaydır. Nazmi Ziya Güran, Sami Yetik, İbrahim Çallı, Avni Lifij ve Namık İsmail gibi sanatçıların bu ruhsallık doğrultusunda figürü ve doğayı sorun haline getirmeyen bir çalışma alanı olarak görerek, gergin ve tutuk ifadelendirmeyle anlam kazanan bir geçiş/değişim sürecini öteledikleri açıktır.
Ancak, Avrupa resim geleneğindeki radikal değişimle yani Cezanne’in yaklaşımıyla bir bilgi nosyonuna dönüşerek şekillenen algılamanın, yani geleneksel resmin ötesinde bir temsil anlayışının yeni bir yüzey tasarımı halinde netleşmesi, yine doğayla ve dış-gerçeklik ilişkilerini hızla gözden geçirmelerini zorunlu kılmıştır. Geç de olsa bir “güncellenme” sorunu olarak genç cumhuriyet kuşağı ressamlarının idealize ettikleri bir görsel öneriye dönüşmesi gecikmez. Bu duyarlık ve estetik kavrayış kübizm-konstrüktivizm arasında şekillenen karma ve üslûpçu bir dille kısa sürede özdeşleşir. Yapısı itibariyle yenilikçi, modern ve dinamik bir karakterde özellikle Müstakiller ve d Grubu tarafından benimsenen, yaygın biçimde kullanılan bir görsel referansa dönüşür.
Özellikle Hans Hofmann’ın öğretileriyle biçimlenen bu yapısal kavrayış sorunu Zeki Kocamemi, Ali Çelebi ve Mahmut Cûda’da etkileri çok net görülen kübist ve konstruktivist öneriler bağlamında gerçekleşen bir sentezi bize sunar. Ancak bu formasyonu zenginleştiren ve etkili bir görsel çözüm haline getiren bir diğer katkının, dışavurumcu duyumsama olduğu da görülür. Dolayısıyla, Müstakil Ressamlar’da İstanbul dışına da taşan manzara yorumlarında, izlenimci duyarlığı aralayan inşacı ve dışavurumcu niteliklerle zenginleşmiş bir üretim anlayışı öne çıkar. Bir anda manzaraya çöreklenen dramatik atmosfer, dinamik bir boyasal eylemle zengin bir görsel etki haline gelir. Ali Çelebi, Zeki Kocamemi, Mahmut Cuda ve Hale Asaf’da nadir de olsa yöresel ilgi ve bakışı işselleştiren samimi gözlemler bu dil tercihiyle başarılı uygulamalara dönüşür.
yurt gezileri’nde canlanan ulusalcı ruh
Ancak Cumhuriyetin onuncu yılına tekabül eden süreçte sanatçıların yurt ve yöre ilgisini Anadolu’nun çeşitli kent ve yörelerine yöneltmek mümkün olabilmiştir. 1938 yılında başlayarak 1944 yılına kadar devam eden, Cumhuriyet Halk Partisi’nin bir düzenlemesi olarak gerçekleştirilen “Yurt Gezileri” projesi ile ressamlarımızın Anadolu coğrafyası ve ülke gerçekleriyle buluşması öngörülmüştür. Bu uygulama; sözü edilen süreçte gerek erken Cumhuriyet dönemini idrâk eden izlenimci etkilere ve anlayışa sahip 1914 Kuşağı temsilcileriyle; etkinlikleriyle, yazı ve düşünceleriyle öne çıkan Müstakiller ve d Grubu üyelerini ve bunlarla beraber bu oluşumların dışında kalarak bağımsız tavır geliştiren ressamları ve dönemin yetenekli genç sanatçılarını (Avni Arbaş, Nuri İyem, Selim Turan, Hakkı Anlı gibi) bir ayrım gözetmeden bir arada değerlendirme ayrıcalığını göstermiştir. Böylece, köklü bir bakışın biçimlediği ve yüzyılın ilk yarısına izlerini bırakmış büyük bir kesitin, bu vesileyle tümüyle bağımsız bir iradeyle şekillenen memleket resimlerine yönlendirilmesi salt bu açıdan bile büyük ve önemli bir hadisedir. Türk resminin gelişim sürecinde farklı dönemleri temsil eden ressamlarımızın dış dünyayı-gerçeği, toplumsal bir olgu halinde kavrama ve değerlendirmedeki yaklaşımlarını somut biçimde örnekleyen bir deneyimdir bu aynı zamanda… d Grubu’yla gündeme gelen, temel plastik değerlerini dışlamadan, kompozisyona dinamik ve dramatik etkileri taşıyan bu bilinç hali; giderek daha soyut ve şematik bir duyumsamayla karışır. Dolayısıyla d Grubu’nun “aşırı biçimci” algılama ve yorumlama önerileri, dış-gerçekliğin manzara ve ölüdoğa ile bütünlenen ilişkilerin daha kavramsal bir düzeye çekildiği deneysel çalışmalarda geleneksel özünü yitirir. Modern estetiğin bu noktadaki ifadesi, Türk resminde içerik ve düşünce tartışmalarını gerekli kılar. Daha çok II. Dünya Savaşı’nın yarattığı sosyal-siyasal ortamda beliren bu sıkışma noktasının esasında Türk resmindeki büyük değişim sancılarından kaynaklandığı açıktır. Aynı şekilde Dünya sanatının da genel çehresinin değiştiği bu evrede, Türk sanatçısının sosyal ve siyasal sorumluluk bilincinin yenilendiği, aynı oranda değişen değer yargıları bağlamında, sanatçı bireyselliğini öne çıkaran yeni bir “öznellik” algısının belirginleştiği görülür.
İzmir, Kasım 2006
ayrıca bakınız: https://saglamart.com/gunumuz-turk-resminde-figure-bakis
