şeker ahmed paşa: temsilde bir ilişkisizlik arayışı

MÜMTAZ SAĞLAM

Şeker Ahmed Paşa’da doğa, giderek tanımlanamayan gerçek-ötesi (düşsel?) bir hâl almaktadır. Görme iradesi, görüneni (nesneyi) ıskaladığı için; iki varlık katmanının imge ile mânâ arasında dolaşan gerçekliğiyle kendini tamamlar. Dolayısıyla nesne ve figürde, kendi-ötesini içinde gizleyen bir tinsellik, temsile yön verir; nesnellik ötesi arzulanan bir derinlik resme boyut kazandırır.

---

---

Nesneleri betimleme konusunda oldukça beceriksiz görünen Şeker Ahmed Paşa; sanki düşünülmüş bir biçimde, nesnelerin içinde bulundukları uzamı bozuma uğratmaktadır.[i] Zeynep Sayın’ın ifadesiyle Şeker Ahmed Paşa’ın nesneler karşısında yaşadığı beceriksizlik, nesneleri sanki gerçekliğinden koparmakta, canlı bir çınar ağacıyla cansız meyveleri aynı resim mekânında orantısızca yaşatmakta, yerçekimi yasalarına karşı geldiği için, nesneler uzayda salınmakta ve  taşıllaşmaya yüz tutan figürlere dönüşmektedir.[ii] Bir yandan resim yüzeyinde sürekli bir düzlük hissi veren donukluk belirginleşirken, ressamın acemiliği bir çok figürde, örneğin Ormanda Karaca’da (Ceylan) çizilen hayvanda bile görünür sanki.[iii]

---

belirsizliğin yarattığı tuhaf bir resim: ormanda oduncu

Şeker Ahmed Paşa’ın Ormanda Oduncu adlı resmi, bilindiği üzere bozuk bir perspektifle kurulan, uzamsal derinliğin sorun yarattığı tuhaf bir kompozisyondur.[iv] İlk bakışta realizmi çağrıştıran bir manzara etkisi söz konusudur. Ancak burada, resme dönük bir yoğunlaşma ile birçok belirsizliğin yarattığı bir gerilimi yaşar izleyici. Bir anda bozuk perspektifin peşinde ve resmin içinde hisseder kendini. Ancak, resmin bir diğer bölümünün ısrarla kendisinden uzaklaştığını da fark etmek durumundadır. Mesafe tayininde yaşanan bu gerilim; Batılı biçimleme kurallarının dışında kalan bir betimlemeyle karşı karşıya olduğumuzu gösterir. Dış-dünya gerçekliğinin tasvirinde yaşanan bu sorun, görüntüye anlam vermemiz, onunla özdeşlik kurmamız noktasında da engel yaratmaktadır. Orman; biçime tam dönüşemeyen, biçim/anlam ilişkilerini tesis etmede nesnel değil de tinsel referansları öneren bir resimdir sonuçta. Bakamadığımız, kendini sunma açısından tedirgin bir ruhsallığın egemen olduğu, bir çelişkiler yumağıdır sanki…

Perspektif bilgileri gereğince bu tarz bir kompozisyon içinde geçerli olamayacak, eşzamanlı bakış ayrıcalığı; Şeker Ahmed Paşa’ın 16. yüzyıl nakkaşlarınca bilerek ve isteyerek kullanılan bir kurgu tekniğini çağrıştırır. Resim düzlemini hem karşısından, hem de aynı anda yukarıdan görme ayrıcalığı nakış-resimde bir anlatım şekli olarak kullanılırken Batılı biçimleme yöntemi ve teknikleri konusunda bilgili ve donanımlı olması gereken Şeker Ahmed Paşa’da; bir naivite sorunu gibi algılanmaktadır. Oysa; Zeynep Sayın’ın ve Sezer Tansuğ’un da muhtelif vesilelerle dile getirdiği üzere Batılı tavırda dış dünya gerçekliğine yaklaşan Osmanlı ressamının; imgeyle bütünleşme, mekân ve derinlik ilişkilerini çözme konusunda yeterince istekli davranmadığı, doğalcı ve gerçekçi bir betimlemeden duyulan hazzı reddeden bir psikolojiyle hareket ettiği görülmektedir. Dolayısıyla bu süreçte, imgeyi donuklaştıran, dirimsellikten alıkoyan ya da figürü taşlaştıran şeyin; taassuptan ziyade, zihniyete bağlı görünen bir ruh halinin ve ifade tercihinin ürünü olduğu eseri olduğu ileri sürülebilir.

Bu nedenle Orman ve Oduncu’da; mekân kavrayışını, derinlik etkisini, nesne ve figürler arasındaki dolaşımı adeta tuhaf bir kavrayışla kuran bu resim; John Berger’in de vurguladığı üzere öncelikle kavramsallaşma yönelimli bir dinamik üzerinde yapılanmaktadır. [v] Dış-dünyaya ilişkin unsurların imgesel varlıklarıyla yetinen ressam; bir gerçeklik ilişkisi bağlamında onları göstermekten (aslında) uzak durduğu (sözde) üç boyutlu ve derinlikli bir mekânda; dokunsal önceliği olan bir etkiyi ve görselliği bilgi potansiyeliyle mümkün kılmayı denemektedir. Dolayısıyla, imgeyi öteleyen, soyut ve şematik kavramaya yönelimli bu görsellik anlayışı; Batılı modelleriyle kıyaslandığında aksayan; sorunlu görünen bu resimleri ortaya çıkarmaktadır. Ayrıca bu kavrayış, figürle baş edebilme gibi bir türlü üstesinden gelinemeyen ve/fakat zamanla geçerliğini ve anlamını yitiren bir sorun ya da gerçekliğin de üzerini örtmeye yaramıştır. Dikkat edilirse, Osman Hamdi Bey ve Abdülmecid Efendi’nin ilk figür denemelerinde bile bu gerginliğin yarattığı tutuk ifadelendirmenin izlerini görmek olasıdır.

---

şeker ahmed paşa ile paul cézanne: ötede kalan bir resmi duyumsamak

Bazı yazar ve eleştirmenler, Paul Cézanne’la birlikte yaşanan algı değişikliğinin; resmin kendi ötesinde bir temsile soyunma, gerçeği maddede/nesnede değil de, ondan yalıtılmış anlamsal bir derinlikte arama yöneliminin; aslında Şeker Ahmed Paşa’da gözlemlediğimiz tuhaf ve tekinsiz görme’den de öte, Bizans ve Osmanlı/Anadolu’yla ilişkili temsil ve derinlik anlayışıyla benzeştiğini söylerler.[vi] Söz gelimi Ahmed Ali Paşa’nın resim yüzeyinde elde ettiği eş zamanlı bir kurguya atfen beliren, resmin içinde ve dışında olabilme özelliği, Cézanne’in çok kaçış noktalı perspektif algı önerisinin sonuçlarıyla benzeşir. Ancak derinliği anlamda arayan Paşa’nın yaklaşımı ile derinliği hacimsel etkiyi parçalayarak bilgi nosyonuna çeviren ve orada arayan Cézanne’ın yaklaşımı tabii ki özünde çok farklı olacaktır. Avrupa resim geleneğinde varılan bir nihai süreci ve o noktada yaşanan radikal değişimi ifade eder Cézanne. Artık mimetik gerekçe, bir varlık nedeni olmayacaktır resim için…

Ne var ki, Cézanne örneğinin farklılığı da ortadadır: Şeker Ahmed Paşa; Paris’te öğrendiği görsel dili güçlükle mi uygulamaktadır, ya da bilerek mi bu dili sorgulamaya, Doğu/İslâm kültürüyle biçimlenen yeni bir algı seçeneğini yaratmaya çalışmaktadır? İki çağdaş sanatçının birbirlerini ve resim tavırlarını tanıdıklarına dair bir not yok, dolayısıyla Şeker Ahmed Paşa Osmanlı’ya uygun gelecek bir görsel anlatım ürettiği noktada, Cézanne buna benzer bir imge ve yüzey tasavvuru geliştirmekle meşgul olmaktadır. Her ikisi de yeni bir görme bilinci, (ki bu nesnel gerçekliği gelenekçi önermelerle görmemeye dayanır) önermektedir. Düşünce ile değerlenen, aralıkların, boşlukların yarattığı şiddetin söz konusu olduğu, bulunduğu bu deneyimde Cézanne için yeni olan, aslında Şeker Ahmed Paşa için çok da yeni olmayıp, içinden geldiği geleneğin bir sonucudur.

Şeker Ahmed Paşa’da doğa, giderek tanımlanamayan gerçek-ötesi (düşsel?) bir hâl almaktadır. Görme iradesi, görüneni (nesneyi) ıskaladığı için; iki varlık katmanının imge ile mânâ arasında dolaşan gerçekliğiyle kendini tamamlar. Dolayısıyla nesne ve figürde, kendi-ötesini içinde gizleyen bir tinsellik, temsile yön verir; nesnellik ötesi arzulanan bir derinlik resme boyut kazandırır.

---