görmece ve görüntü estetiği üzerine
MÜMTAZ SAĞLAM
Mehmet Ergüven Görmece’de, belirli bir içselliğin belirlemiş olduğu yapıtlar dolayımında derinlikli bir üst okuma sürecine kapılmış görünmektedir. Bu; esasında, zorlu bir anlam t/üretme eyleminden başka bir şey değildir. Giderek alışılmış sanat yazarlığı tavrından uzaklaşan ve bir değişim ve evrilme istencine göre eleştirel düşüncesinin nihaî yapısını belirleyen Ergüven, ilgi alanının salt plastik sanatlarla sınırlı kalmadığını, gündelik hayata ve nesne dünyasına ilişkin anlık duyarlıklara, öznel tercihlere ya da bir takım iletişimsel olay ve olgulara yönelen görme deneyimlerini okura sunmaktadır.
Yoruma Doğru ve Sırdaş Görüntüler adlı kitaplarında görüntü estetiğine ilişkin sorunları, farklı duyarlık biçimleri açısından değerlendiren Mehmet Ergüven, yapıt/nesne öncelikli bir eleştiri anlayışını sürekli kılan söylemiyle dikkatleri çekmişti. Çok geçmeden, görüntüyle hesaplaşma serüveninin yeni sonuçlarını, Pusudaki Ten ve Görmece adlı kitaplarıyla izleyici/okur’a sunan yazar; hem üretken bir kimlik olarak karşımıza çıkmakta hem de eleştiri ve yazın ortamındaki duruşunu net bir biçimde ortaya koymaktadır.
Ergüven, belirli bir içselliğin belirlemiş olduğu yapıt ve/veya nesne’ler dolayımında derinlikli bir okuma (üst-okuma?) sürecine kapılmış görünmektedir. Bu, esasında, zorlu bir anlam t/üretme eyleminden başka bir şey değildir. Giderek alışılmış sanat yazarlığı tavrından uzaklaşan ve bir değişim ve evrilme istencine göre eleştirel düşüncesinin nihaî yapısını belirleyen Ergüven Pusudaki Ten’de ilgi alanının salt plastik sanatlarla sınırlı kalmadığını, gündelik hayata ilişkin anlık duyarlıklara, öznel tercihlere ya da bir takım iletişimsel olay ve olgulara kayabildiğini de örneklemiştir. Yazarlık yaşamında bir yörünge değişikliğine sahne olan Pusudaki Ten’de, seçilmiş görüntü veya nesnenin ero-psişik bir bağlamda temellük ettiği anlamın peşindedir. Yorumlama ayrıcalığının hazzını ve heyecanını bir başka yaşamaktadır sanki. Kendi alanında ayrıcalıklı bir öneme sahip olan bu yapıtı, tematik bir değişimle, söylemin gücünü ve öznel yapısını koruyan Görmece takip eder.
Üretilmiş görüntünün niteliğini sorunsallaştıran Görmece, görüntünün imge/simge yapılanması dahilinde ve göstergesel boyutu itibariyle çözülmesi, bu doğrultuda anlam olasılıklarının araştırılması düşüncesine dayandırılıyor. Ancak bu mantığı aşan süreç hemen beliriyor ve görüntü örnekçesinin, plastik (ve edebî) söylemin üretimi için bir bahaneye dönüştürülmesi gecikmiyor. Esasında, metnin iç yapısını karmaşık ve kapsamlı tutmaktan kaçınan Ergüven, bir indirgeme ustası olarak tek bir kavram ve motife yönelerek zor olanı deniyor. Genel bir betimleme aşamasının hemen ardından yapıyı spekülatif bir alan olarak parçalayıp, daha çok ayrıntıda bulguladığı figür/nesne aracılığıyla anlatının esas temasını belirliyor.
Aslında, Görmece; yazarın son dönemde fotografik görüntü üzerine kaleme aldığı denemelerden oluşan bir seçki durumunda. Yazar kitap boyunca fotografik görüntünün etik/estetik boyutu ve içeriği ile ilgili tartışmaları gündeme getirerek; çağdaş teknolojik olanaklarla üretilmiş görüntünün, ikonik göstergelere dönüştüğü günümüzde, görüntü bombardımanı altındaki bireyin hiçbir şeyi göremez bir duruma geldiğini söylüyor. Görmece’de örneklendiği üzere, Ergüven için, gündelik hayatta karşı karşıya geldiği bazı iletişimsel olgular (afiş, kartpostal ya da gazete fotoğrafı gibi), içerdikleri çatışkılı durum nedeniyle bir anda kışkırtma nesnesine dönüşmekte, yazma eylemi için gereken uygun zemin, bu tepki ya da güdülenme doğrultusunda hazırlanmaktadır. Tıpkı, kapakta da yer alan fotoğrafta Grozni’deki trajik bir gerçeği yansıtan fotoğraf vasıtasıyla, ekmeği uzatan ve ona uzanan elleri öne çıkararak, belgesel fotoğraf kavramı dahilinde estetize oluş‘un gerekçelendirildiği örnekte olduğu gibi. Bu sahneyi belgeleyen fotoğrafın içeriğini doğrudan belirleyen tüm çarpıcı ve tipik ayrıntılar, Ergüven’in de işaret ettiği üzere bilinçli yakalandığı konusunda kuşkuludur. Sözünü ettiğimiz ayrıntıların teşhisi konusunda belgesel fotoğrafı çeken kadar, izleyenin hangi bilinçle okuduğu konusu etkendir burada. Sözgelimi yazarın, el imgesini, hem iktidarın egemen söyleminin hem de bir diğer kurgusal mantıkta bir utanç sahnesinin ya da peşinen kabul edilmiş mahkûmiyetin simgesi olarak görmesini, izleyicinin bilinç niteliğine göre biçimlenen “sonsuz yorum olasılığı” düşüncesine dayanarak açıklamak mümkündür.
Fotoğrafın yorumunda, çoğu kez görüntünün dışta kalan kısmı (örtük ayrıntı?) bizi kışkırtır ve düşünmeye zorlar. Dolayısıyla fotoğrafın büyüsü Ergüven’e göre, görünen ile görülemeyen arasındaki sınır çizgisinden kaynaklanır. Sonuç itibariyle, fotoğrafta karelenen görüntü, ait olduğu bütünden/gerçeklikten duraksayan zamanın somut izdüşümü olarak uzaklaşmaktadır. (s.16) Özgül niteliğini böylece ilân eden fotografik görüntünün (suret), giderek gerçek örneğini iptal ettiğini; onun yerine geçerek, gerçeklik duygusunu büsbütün bir aldatmacaya dönüştürdüğünü kitap boyunca yinelemektedir Ergüven. Fotoğraf ayrıca, görme ile tanık olmanın iç içe geçtiği belge niteliğini bünyesinde taşır. Fotoğraf öncesi görmenin ön koşulu Ergüven’in de işaret ettiği üzere, “canlı tanıklık” evresidir. Oysa resimsel görüntü (özellikle tarihsel ve mitolojik içerikli kompozisyonların) üretiminde, bizzat tanıklığın yerini, bir başkasının hayal gücünün biçimlediği imge almıştır. Değişen duyarlık bağlamında, 15. Yüzyıl İtalyan ressamlarından Uccello’nun “San Romano Savaşı” adlı resmiyle Güney Kore’de çekilmiş bir terör anını içeren fotoğrafı kıyaslayan yazar, belgesel nitelikli resmin, geçerli dilin muhalefetine rağmen, imgesel modelle yetinme durumunda kaldığını belirtir. Böylece resmin belgesel niteliği ve gerçekçiliği baştan zaafa uğramış; görülmemiş olanı aslına uygun canlandırma yönündeki naif beklentiler, temsilin düzeyini ve aidiyetini baştan kuşkulu bir sürece mahkûm etmiştir. (s.92)
Romantizm ile başlayan ve sanatçının gördüğü ile öznel tercihleri arasındaki çelişkilerden türeyen yörünge değişikliğinin ve fotoğrafın icadına giden süreçte yaşanan tekniğe-bilime dayalı gelişmelerin, eşzamanlı biçimde sanatçıyı kendi beniyle yüz yüze getirdiği bilinen bir gerçektir. Bu doğrultuda, görüntünün niteliğine ilişkin tartışmaların, yüzyıl başlarından itibaren resim adına ne‘yin ifade edileceğinden çok, nasıl ifade edileceğinde odaklanan bir üslûp bilmecesinin nedeni olduğu açıktır. Gerçekten de, geleneksel kimliğinde uzaklaşan ve başat niteliğini tartışma konusu haline getiren resim için bir çıkar yol olmuştur bu değişim. Aslından kopan ve özgürleşen görüntü, özne (üreticisi) ile, kurduğu ilişkinin (karşılaşma) yine dünyaya ilişkin deneyimlere dayanan sonuçlarıyla (yapıntı?) örtüşme durumundadır. Böylece, görüntünün tesisi değil, istilâsı ve hızla yeniden üretilmesi gündeme oturmuştur. Ortaya çıkan bilgisel yoğunluk sonucu görüntünün uğradığı önem kaybı, görme‘ye indirilen darbe olarak Ergüven’de de karşılığını bulur. Gerçek ile taklit olanın birbirinin yerini aldığı bu simülasyon evreninde, görme yerini bakma çaresizliğine tutsak edilmiş bireyin yaşadığı körleşme sürecine bırakmıştır artık. (s.92)
Görmece’de başta da belirttiğimiz üzere, yansıyan görüntü, olgucu bir tavırla ele alınarak imge/simge yapılanmasında öne çıkarılan bazı motiflerin peşinde bir anlamlandırma sürecine girişiliyor. Örnekse, son yıllarda kayıplara karışan bir anlatı modeli olan fotoroman olgusu, kitsch’e kaydırılan bir gözlem doğrultusunda, fotoğraf estetiği ve kurgusu bağlamında ilginç bir değerlendirmeye tabii tutuluyor. Bir eklemleme mantığına dayalı duran fotoroman, bir sahneyi diğeriyle bağlayan akışkan dokusuna rağmen, çerçevelenmiş her görüntünün özgül niteliği açısından sekteye uğramaktan kurtulamaz. Bu mantıkla ele alındığında, görsel niteliği ve algı karşısındaki konumu nedeniyle fotoroman, fotoğraf estetiğinin tüm nimetlerinden yararlanamaz. Ergüven’in deyimiyle, “fotoroman hep aynı gerçekten hareket etmekle, tahayyül gücünden yoksun, inceden inceye zekâ özürlü bir izleyici tipi” yaratmaktadır. (s.29) Yazar, kısmen “onurlu kitsch” ulamına sürüklediği fotoroman olgusunun iç-mantığını şu sözleriyle dizgeleştirmektedir adeta: “… Fotoromanda geçerli olan görsel mantık, her şeyden önce bu temel algılamaya sahip çıkıp, yanılgı‘yı varoluş gerekçesine çevirmektedir. Çünkü burada amaçlanan algılama tarzı, görmek değil, apar topar bir sonraki kareye geçmek üzere sadece bakmaktır. Böyle bir alımlama modelinde yazı, bakmayı bile tehdit ederek görünene musallat olmuş bir fazlalıktır artık. Göz, fotoromanda tek başına üstlendiği sorumluluğun bedelini sonunda hep bize ödetir; bakarokur yanlış bilincin tutsağı olarak, evvela körleşmeyi göze almıştır.” (s.34)
Tıpkı geride kalmış bir plastik dilin, yani fotoromanın yapısına yönelik bakışında olduğu gibi, görsel imgenin niteliğini iyiden iyiye sorunlaştıran yazar, Görmece’de, görüntünün her şeyden önemli olduğu savını kanıtlamaya çalışır. Ergüven bu amaçla maske ve ayna gibi kültür tarihinde eğretilemeye açık birtakım nesnelere yönelir. Genelde bu tip nesnelerin yanılsama ile elde ettikleri çağrışım dolu anlam evreni, kendi nesnel varlıklarını tehdit etme boyutundadır. Sözgelimi maske, her koşulda bir simge/nesnedir ve sanatsal dilde kendini değil, atıfları dolayımında bir temsili gerçekleştirir. Yani; maske, çatışkılı bir yapıdır her şeyden önce. Çünkü açıkta bıraktığı ile gizlediği şey (göz) aynıdır. Ayrıca maskenin nesne olarak artan belirginliği, gizlediği şeyi o ölçüde karanlıkta bırakmaktadır. Bu dinamiklerden hareketle, bir fetiş olarak ele aldığı maskeyi, insanlık durumuyla ilişkilendirmekte gecikmez Ergüven. Ona göre, en iyi taşınan maske, politikacı ve bürokratın örneklediği gibi, kendi yüzünü kusursuz kullanana aittir. Ergüven, sanatçıyı ise, maskesini her defasında yeniden düşüren kişi olarak niteler. Sanatçı yaratma eyleminin özü gereği kendi beni’yle baş başa kalma durumundadır. Böylece yapıta yansıyan şey aracılığıyla düşen maske, Ergüven’in tanımıyla “kendisiyle yüz göz olma pahasına, katıksız ve o ölçüde ölümcül bir itiraftır…” (s.47)
görmece ve metinler ya da disiplinlerarası niteliğiyle öne çıkan yazma eylemi
Aynı şekilde ayna’yı da bir fetiş haline getirerek, plastik söylem içindeki yerini anlamaya çalışan ve “narsisizmin eşiğinde, cinsel kimliği sendelemeye başlayan insanların bir numaralı aksesuarı” biçiminde tanımlayan Ergüven, psiko-patolojik düzlemde bir tanık/nesne konumuna sürükler onu. Resim dilinde ayna, ayrıntıları anlamlandıran, atmosferi tamamlayan toparlayıcı bir nesnedir. Özellikle ruhsal gerilimi zamana yayan bir araç olarak öne çıkan ayna; trajik bölünmelerin eşiğinde kendisiyle yüzleşmekten korkan ben’i kolayca yakalayan sır dolu bir levhadır Ergüven’e göre. Hatta ero-psişik temanın buyruğunda bireye musallat olan ve onu sürekli gözetleyen gölge ben’e dönüşür aynadaki görüntü. (s.72) Ayrıca, tuval yüzeyindeki görüntü üretiminde imge’nin konumu, aynaya zıt bir oluşum gösterir. Çünkü tuvaldeki görüntüye nedensellik teşkil eden göndergenin varlığı iptal edilmiş, bir tasarım düşüncesi yön vermiştir görüntü üretimine.
Sözü toparlamak gerekirse, Görmece; Mehmet Ergüven’in yazı dilinin sınırları içinde bilgi derinliğinin ve bağıntılama yeteneğinin bileşkelerini sunan denemelerini içeriyor. Metinler ve disiplinlerarası niteliğiyle öne çıkan bu yazma eylemi, esasta herhangi bir anlatının ya da ona ilişkin bir ayrıntının, eleştirinin çağdaş anlamına uygun biçimde yapısal bir analize uğratılması, deşifre edilmesiyle ilgilidir. Ancak burada çözülen değil de, geride bırakılan (aşılan) bir yapıdan bahsetmek daha doğrudur. Çünkü, Ergüven, yöneldiği her görüntüde kendi düşünce sistemine, ilgi ve beklentilerine karşılık gelecek bir alan genişliği bularak, içsel bir yoğunlaşma durumunun belgelerini sunmaktadır. Yani her metin, Ergüven’in bilinç niteliğine ilişkin bir yansıma alanı olurken, öte yandan bir yaşantı- tavır ve algı içeriğinin de beyanına dönüşmektedir. Özetle; Ergüven için resim, fotoğraf ve benzeri görüntü, hedef olmaktan çok, eleştirel düşüncenin ifşası için bir araç olmakta, metinsel haz ilkesiyle kotarıldığı kuşku götürmeyen, giderek okuru da içine alan yoğun, ilginç ve etkili anlatılar karşımıza çıkmaktadır.
E, (Edebiyat ve Kültür Dergisi), Mayıs 1999, Sayı:2, İstanbul.
Mehmet Ergüven; Görmece, Metis Yayınları, İstanbul, 1999.
ayrıca bakınız: https://saglamart.com/mehmet-erguven-pusudaki-ten
