alexis gritchenko ve bir model tartışması
MÜMTAZ SAĞLAM
1920’li yılların ilk yarısında; Osmanlı-Türk ressamlarının karşılaştığı bu alternatif dil ve anlatım, aslında isteseler de pek mümkün görünmeyen bir değişim talebine işaret eder. Çallı ve İsmail’in, bu değişim meselesini ileri seviyede deneyecek bir biçimleme anlayışına sahip olmalarına rağmen bunda ısrar etmemeleri önemli bir husustur. Bu bakımdan zihni fazlasıyla çelen ve Türk Resminin gelişiminde tartışılan Gritchenko ayrıntısı, aslında Türk-İslâm ve Doğu Sanatı algısının, Rus-Ortodoks-Doğu Sanatı bakışıyla olan ciddi farklılığını ortaya koymaktadır. Türkler; Anadolu’nun kültürel mirasını reddetme ya da sahiplenme gerçekliğini, ikona geleneğini, vitray, mozaik ve duvar resmi uygulamalarıyla bütünleştirme, bu görselliği deşifre etme ve güncel uygulamalarla ilişkilendirme tercihi içine hiç girmemiştir. Aksine İslâm kaligrafisine, Doğulu biçimlemenin kristalize olduğu tezyine ve nakış resme yönelmiştir. Bu aşamada belirleyici olan duygusallık, farklılık ve zorlama uygulamalar ise, yer yer tuhaflaşan bir görselliği karşımıza çıkarmıştır. Bu yüzden ne Osmanlı nakış resmine Doğulu bir kimlik yüklenebilmiş ne de özgürleşen bir üretim modeli hâline gelebilmiştir. Buna benzer bir duygu mesafesiyle Batılı biçimsel referansları uzlaştırma çabası, ancak 1940’lı yıllardan sonra tıpkı Nejad Devrim gibi bu zorunluluğu anlamsız ve gereksiz bulan özgür ve sivil bakışlarla kırılabilmiştir.
Alexis Gritchenko, Batılı biçimleme referanslarının etkisinde gelişen Rus Avangard Sanatının bir temsilcisidir. [1] Görsel dilin inşa sürecinin “kültürel-ideolojik bilinç ve sanat tarihi bilgisiyle” gerçekleştirilmesi gerektiğini savunur. Özellikle kübist biçimleme alışkanlıklarının etkilerini belirgin kılan soyutlamacı bir yaklaşımla, ikona estetiğine atıflı bir aurayı mimari eskizlere dönüştüren bir resimle karşımıza çıkar. Bizans-Ortodoks kültür içeriğine yaslanan ve tarihi mekânlara yönelen bu görme biçimi, kısa erimli şeffaf bir boyama biçimleme ve desen anlayışının ürünleri olarak özgün yorumlara dönüşür. [2] İstanbul’da bulunduğu süre boyunca (1919-1921) tutkulu bir şekilde çalışan ve çok sayıda resim üreten Gritchenko, yakın arkadaş çevresinde bazı görsel meselelerin tartışılmasını ister. Karizmatik kimliği, tarih bilgisi ve yorum ayrıcalığıyla zaten ikna edici bir duruş içindedir. Bu yönüyle, sergilediği üslûp-dil farklılığıyla, Osmanlı Türk ressamlarının kendi hâlindeki sanatsal gelişimine kısmen temas eder.
batılı biçimsel referansları değerlendirme meselesi
Gritchenko’nun 1914 Kuşağı üyesi bazı ressamlar üzerinde bıraktığı etki, hiç kuşkusuz hayat-sanat ilişkisindeki doğrudan akışı örnekleyen tavrıyla ilişkili olabilir. Ve/fakat, geç dönem Fransız İzlenimciliği ile Alman Dışavurumculuğuna ilişkin görsel dili deşifre etmekle meşgul Osmanlı Türk Sanatçısının, bu samimi buluşmadan uzak ya da bunu gerçekleştirecek iradeden yoksun olduğu da ortadadır. Yine de Gritchenko’ya sempatiyle yaklaşır, hatta hayranlık duyarlar. Yenilikçi modern görsel dilin olanaklarını biçim ve içerik düzleminde muhtelif nedenlerle yeterince kullanamadıklarını ya da geliştiremediklerini düşünürler. [3]
Batılı biçimleme ve algılama koşullarına adapte olmuş Osmanlı-Türk sanatçısının, Bizans kültürü ile Ortodoks inancıyla bağlantılı bir kültürel kökenle arasında oluşan mesafe ile yaşadığı psikolojik ve kültürel yabancılaşmanın nedenleri üzerinde de ayrıca durmak ve sormak gerekir: İstanbul’u kadim kültürler, mekânlar ve tarihsel bağlantılarla ilişkili bir resimle anlatan; sokaklarda süregiden gündelik hayatı betimleyen Gritchenko’nun yaklaşımı, bu bağlamda önemli bir örnek olabilir mi? Ya da; süreklilik gösteren bir soyutlamayla basit form ve figürlerle yetinen, saydam renk tercihleriyle ulaşılan bu dinamik görselliğe, yeterince güçlü ve etkili bir model olarak bakılabilir mi? [4]
bir model, kaynak ya da köken belirleme tartışması
Gritchenko’nun bu dönemde, mekâna ve ritüellere öncelik veren resim kavrayışı, öncelikle figürü yedekte tutan; yüzeysel, soyut formlar ve saydam, doğal renklerle tamamlanmış bir düzenleme anlayışı üzerinde yapılanmaktadır. Burada başvurulan kısmî betimleme, tıpkı Ayasofya resimlerinde olduğu gibi resmi, ayrıcalıklı ve etkili bir doğrudanlığa ve duygusallığa taşımaktadır. Dolayısıyla modelle yüzleşmeyen, onu tümden betimlemeyen bu yaklaşımın, figürle ve mekânla yüzleşmek zorunda olduğunu henüz fark edemeyen Osmanlı Türk ressamı için, ilgi duyulacak bir çözüm olarak görülmesi doğal olarak mümkün değildir. Bu yüzden, kendi resimlerinde izlenimci pratiği özgün ve dinamik koşullarla kendilerini uyarlayan ve Batılı biçimleme algısı, alışkanlığı ya da zorunluluğu ile bu şekilde baş edebilen Hikmet Onat ile Nazmi Ziya Güran’ın Gritchenko’ya mesafeli kalması anlaşılabilir. İbrahim Çallı ve Namık İsmail’in ise resme bakışını bile sorgulatan Gritchenko’nun; koyu renklerle ve anlatımcı kodlarla örülü Dışavurumcu Alman sanatının dinamik değişim potansiyelini bir kirlilik ya da bir bozulma hâli ve kaba bir biçimleme olarak eleştirmesi de yeterince ilginçtir. [5] Bu arada İbrahim Çallı’nın sanat yaşamının belli evrelerinde radikal biçimsel değişimlere başvurduğu, dört-beş yıl sonra Alman resminin biçimci ve ekspressif yoğunluğuna, plan ayrımlarına ilgi duyan resimlere imza attığı unutulmamalıdır. [6] 1920’li yılların sonunda Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi üzerinden resmine yansıyan kübik izleri kolayca ayırt etmek mümkündür. Namık İsmail de yine, Mehtap’ta Cami gibi birkaç kompozisyonda bu hızlı-katı desen resim görselliğini denemeye hevesli görünür. [7] Ancak İsmail’in Gritchenko’un tepki gösterdiği Dışavurumcu Alman resminin etkilerini benimseyen ve toplumsal gerçekçiliği çağrıştıran, anlatımcı bir yorumu reddetmediği bu aşamada hatırlanmalıdır.
1920’li yılların ilk yarısında; Osmanlı-Türk ressamlarının karşılaştığı bu alternatif dil ve anlatım, aslında isteseler de pek mümkün görünmeyen bir değişim talebiyle öne çıkar. Çallı ve İsmail’in, bu değişim meselesini ileri seviyede deneyecek bir biçimleme anlayışına sahip olmalarına rağmen bunda ısrar etmemeleri önemli bir husustur. Bu bakımdan zihni fazlasıyla çelen ve Türk Resminin gelişiminde tartışılan Gritchenko ayrıntısı, aslında Türk-İslâm ve Doğu Sanatı algısının, Rus-Ortodoks-Doğu Sanatı bakışıyla olan ciddi farklılığını ortaya koymaktadır. Türkler; Anadolu’nun kültürel mirasını reddetme ya da sahiplenme gerçekliğini, ikona geleneğini, vitray, mozaik ve duvar resmi uygulamalarıyla bütünleştirme, bu görselliği deşifre etme ve güncel uygulamalarla ilişkilendirme tercihi içine hiç girmemiştir. Aksine İslâm kaligrafisine, Doğulu biçimlemenin kristalize olduğu tezyine ve nakış resme yönelmiştir. Bu aşamada belirleyici olan duygusallık, farklılık ve zorlama uygulamalar ise, yer yer tuhaflaşan bir görselliği karşımıza çıkarmıştır. Bu yüzden ne Osmanlı nakış resmine Doğulu bir kimlik yüklenebilmiş ne de özgürleşen bir üretim modeli hâline gelebilmiştir. Buna benzer bir duygu mesafesiyle Batılı biçimsel referansları uzlaştırma çabası, ancak 1940’lı yıllardan sonra tıpkı Nejad Devrim gibi bu zorunluluğu anlamsız ve gereksiz bulan özgür ve sivil bakışlarla kırılabilmiştir.
Alexis Gricthenko’nun Osmanlı Türk ressamlarına getirdiği eleştiri, bu kültürel uzamda oluşmakta olan plastik tasavvurun yetersizliğiyle alâkalıdır ve güncel olmadığı iddiasındadır. Bu vesileyle Rusya’daki aydınlanma ve kendini geliştirme olanaklarını aynı şekilde gerçekleştirme imkânı bulunmayan Türk sanatçısının bu konudaki çekingen davranışlarına ve kararsızlığına karşı bir çalışma ve araştırma alanı önerilmektedir. Gricthenko’nun; anlatımcı ve figüratif, izlenimci veya dışavurumcu yaklaşımın Türk tipi dönüşümünü zayıf bularak yaptığı karşılık bulmayan bir itirazdır sonuçta bu…
Mümtaz Sağlam, Copyright © 2024 / All Rights Reserved.
Ayrıca bakınız: https://saglamart.com/alexis-gritchenko
NOTLAR
[1] Alexis Gritchenko (1883-1977), Ukraynalı sanatçı ve sanat yazarı Gritchenko, küçük yaşlarda aldığı karma eğitim nedeniyle dinsel konulara, inançlara ve ritüellere ilgi duyar. Eski Rus ikonalarının görsel düzeni hakkında yayınlanmış çalışmaları bulunmaktadır. 20. yüzyılın başlarında Moskova’da gelişen modern sanat hareketlerinin içinde olmuştur. Kübizm ve Fütürizm etkileri taşıyan dynamocolor akımının kuramcısıdır. Ayrıca bknz: http://www.mesher.org/Uploads/ExhibitionPageMaterial/mesher_bulten_alexis-gritchenko-acilis_06022020.pdf
[2] Bu ara dönemde Gritchenko’nun resmi, Rus Avangard Sanatı ya da Batılı duyumsamaya ilişkin kodlardan arınmış gibidir. Özellikle Kübizm’le kurulan bağlantının zayıflaığı kolayca görülebilir.
[3] 1914 Kuşağı’nın donanımlı ve güçlü ressam kişiliklerden oluştuğu bilinir. İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Hikmet Onat, Namık İsmail, Sami Yetik, Nazmi Ziya Güran ve Hüseyin Avni Lifij gibi isimlerin tarzı bir tür İzlenimcilik’tir. Gerçekten de Türk Ressamları Fransız İzlenimciliğinden etkilenmiş, özellikle Paris üzerinden akıp gelen bu hızlı, dinamik renkçi, coşkulu palet ressamlığını başarıyla uygulamıştır. Hatta o dönem için günümüzde kullanılagelen “Türk tipi İzlenimci yorum” tanımlamasının yerinde olduğu düşünülebilir.
[4] 2020 yılında İstanbul’da Meşher’de düzenlenen Alexis Gritchenko: İstanbul Yılları adlı sergi ile eşzamanlı olarak yayınlanan katalog ve kitabın da etkisiyle modernlik ile kültürel ve geleneksel bağlantılar arasında tartışmalar devam etmektedir. Sergi ve yayın bilgileri için bakınız: Alexsis Gritchenko: İstanbul Yılları, (Sergi), Küratörler: Ebru Esra Satıcı, Şeyda Çetin, Meşher, Mart-Mayıs 2020, İstanbul. Bu süreçte yayınlanan sergi katalogları ile sanatçının günlüklerini içeren yayın için bakınız: Alexsis Gritchenko: İstanbul Yılları, (Katalog), Editör: Nilüfer Şaşmazer, Yazarlar: Ayşenur Güler, Vita Susak, Çeviri: Yiğit Adam, Beyza Altay, Ali Berktay, Serra Yentürk, Vehbi Koç Vakfı Yayınları, 1. Baskı, 328 sf. Şubat 2020, İstanbul. Ayrıca Bakınız: Alexsis Gritchenko: Günlükler, Yapı Kredi Yayınları, Çeviren: Ali Berktay, Mart-Mayıs 2021, İstanbul.
[5] İbrahim Çallı’nın evine yaptığı ziyarette ziyarette, duvarda asılı duran eşinin portresinden “gazete resimlerini andıran kötü bir Alman stiliyle yapılmış” diye bahseder. Namık İsmail’in resimlerine ise Alman etkisinde kalan, sıradan ve boş şeyler olarak bakar. Oysa Çallı da, Namık İsmail de özel yetenekleri olan iki ressamdır. İsmail’in 1920 yılında İtalya’ya düzenlediği gezi de açık bir biçimde Gritchenko ile olan diyaloğunun bir sonucudur.
[6] İbrahim Çallı, 1920’li yılların başında ürettiği Mevleviler konulu çok sayıda resmi, Gritchenko’nun Dervişler konulu resimleriyle kompozisyon bakımından büyük benzerlik içindedir. Çallı’nın bu resimleri, sanatçının gelişim çizgisinde sorun yaratacak denli farklıdır. İzlenimci tavrı bile Realizm atıfları ile takviye edilmiş bir şekilde benimseyen Çallı’nın burada renkçi, coşkulu ve gözlemci tavrından uzaklaştığı ortadadır.
[7] Namık İsmail, Mehtapta Cami, 1925, Tuval Üzerine Yağlıboya, 100×90 cm. (Ankara Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu). [https://arhm.ktb.gov.tr/Artworks/Detail/25/mehtapda-cami]
