tcmb sanat koleksiyonu: resimde çağdaş yaklaşımlar
MÜMTAZ SAĞLAM
Türkiye’deki toplumsal ve siyasal ortamda yaşanan önemli olay ve olguların, sanatın çağdaş karakterini belirlemede etkin dinamikler olarak devreye girmesi ise, 1990’lı yıllardan itibaren söz konusu edilebilir. Sanat eğitimindeki geleneksel yaklaşımları da sarsan bu kavrayış değişikliğinin sanatın yeni ve çoğulcu niteliğini yapılandıran bir husus olarak önem kazandığı ortadadır. Gerçekten de, soyut ve soyutlama eğilimli genel bir algı modeli, zamanla kavramsal ve deneysel açılımları da kapsayan, dış dünya ile bağlantılı, iddialı ve başarılı denemelerin eşiğine getirmiştir Türk sanatçısını…
Türk plastik sanatlarının çağdaş bir kimlikle yapılanma süreci, aslında yirminci yüzyılın ikinci yarısına sıkışan hızlı ve kontrolsüz bir gelişme olarak görülebilir. Bu durumu; daha çok “modernizm”e atıflı yenileşme iradesinin talepleriyle şekillenen ve/fakat bilgi öncelikli bir kavrayıştan çok, süregiden aydınlanma projesinin bir aşaması olarak nitelemek de mümkündür. Daha 1930’lu yıllarda temel değişim ve yenileşme isteğini gündeme taşıyan Türk sanatçısının, ilerleyen dönemlerde sanat pratiğini zamana ilişkin beklentilere ve kaygılara yanıt veren bir üretim alanı olarak kavraması ise, ayrıca üzerinde durulması gereken bir konudur.
sanatta radikal bir algı değişimi
Özellikle modernist açılımın gözlendiği Müstakiller ve d Grubu üzerinden bakıldığında; kübist ve konstrüktivist biçimleme önerilerinin sentezine dayalı bir algılama şeklinin, resim sanatındaki uyarlamalarda ve yorum denemelerinde aksayan sonuçlar ürettiği ortadadır. Dolayısıyla 1950’li yıllara ulaşan Türk Resim Sanatı’nın genel görünümünde, modernleşmenin gerekleri doğrultusunda üretilmiş görünen, ancak biçim/içerik senteziyle aşırılığa kayan ve tartışmalı bir eksende çeşitlenen cüretli yapıtların egemen olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.
Türk Plastik Sanatları’nın bir döneminde iz bırakan Kübizm-Konstrüktivizm ilgisinin esas nedenlerinden biri, büyük ölçüde Cumhuriyet ile gündeme gelen “planlı-programlı gelişme ideali”nin sanat alanında da (mimarideki örnekler anımsandığında) beklentilere yanıt verebilecek bir modeli sunacağına olan inançtır. Başka bir deyişle, görme/algılama ve düşünme sürecimizin doğal bir sonucu olmayan bu biçimleme yaklaşımının yaygınlık kazanmasının temel nedenini, çağdaş ve evrensel niteliklere sahip bir sanat üretme içgüdüsü ve hevesinde, ve de bunu güdüleyen resmi kültür politikasında aramak gerekir.
Çok partili siyasal sistem’e geçişle beraber, liberal görüş ve ekonomik programların yön verdiği yeni Türkiye Cumhuriyeti’nde eğitim, sağlık, sosyal güvenlik gibi temel sorunlar öne çıkmış; büyük kente göçlerle yaratılan yeni kültür ve yaşam biçimleri, kendine özgü bir sosyal-siyasal yapının oluşmasına yol açmıştır. Aynı süreçte sanat ve sanat eğitimi alanında baş gösteren yapısal değişimler, kültürel yaşantımızda sanatın (ve resmin) daha akılcı ve sağlıklı bir yapıda kavranmasına yol açmıştır. Yeni eğitim kurumlarının öğretime açılması, sanat eğitiminin ve sanatçılarının İstanbul dışındaki kentlerde de varlık göstermeleri, genç kesimin sanata olan ilgisi, 1950’li yıllardan sonra bu alandaki gelişmelerin temel dinamiğini oluşturur. Sanat galerilerinin hizmete açılması, sanat yayınlarının ve çeviri kitapların çoğalması, artan sergiler, sanat alanında bireysel çıkışların gerçekleşebileceğine olan inancı körüklemiştir. Artık İzlenimci ya da Kübizm/Konstrüktivizm aralığında plastik bakışa yön veren zorunlu algı tercihleri söz konusu bile edilemez. Soyut ve soyutlama eğilimli resim yaklaşımı söz konusu dönemin en önemli gelişmelerinden biri haline gelir. Figür resmine karşı örgütlenmiş gibi görünen soyutlamacı ilgileri, aslında dönemin Batı sanatında yaşanan gelişmelerle olan ilişkili olarak değerlendirmek doğru olur.
özgürleştirici bir unsur olarak soyut ve soyutlama yönelimleri
İkinci Dünya Savaşı sonrasında resimde yaygınlaşan figürsüz ya da informel (biçimsiz) soyutlama deneyimleri, yaşanılan psiko-sosyal kökenli sıkıntı ve bunalımlarla büyük ölçüde ilişkilidir. Resim, giderek akademik oluşumların ve öğretilerin uzağında şekillenir gibidir. Sanatsal alanda bir “hareket özgürlüğü” bilincini yaşayan ve kavrayan sanatçının biçimleme eylemi, artık sınırlarını kendi tayin ettiği özgünleşme sürecinin gelişimine ve keyfiyetine bağlıdır. Daha çok zihinsel düzeyde gerçekleşen, sanatsal eylemini bir düşünce etkinliğine dönüştüren bu yönsemede öncelikli kaynak, sanatçının (karmaşık) iç-dünyasıdır genelde. Dolayısıyla şekilsiz bir eylem resmini ortaya çıkaran soyutlama çabası ya da deneyimi, düşünsel ve tinsel gerekçelerle açımlanacak bir gizemle donatılmış gibidir.
Batıda 1950’li yıllarda iyice belirginleşen informel resim yaklaşımının, Türk ressamlarınca başarılı bir biçimde tatbik edilen bir yöntemsel ya da eylemsel durum olarak açıklanması yetersiz ve yanlış bir açıklama olacaktır. Özgür biçimleme iradesine bağlı olarak gelişen bu resim anlayışı, figürü yadsımaya hazır bir estetik kavrayışı temsil eden Türk ressamına uygun gelmesi bir rastlantı olarak açıklanabilir. Ancak, boyama ve biçimleme nosyonunda Türk ressamının (yakaladığı yetkinlik çizgisi koşutunda) sanatsal yaratma bilincinde ve algı perspektiflerinde oluşan gelişmeler göz ardı edilemez. Sözü konusu dönemde, gerek devlet desteğiyle, gerekse grupsal hareketlerin yarattığı heyecanla ressamlarımızın sonuçta serbest sanatçılığı kurumsal bir yapı ve statü olarak benimsemiş olmaları da bunun bir göstergesidir.
Öte yandan soyutlama eylem ve niteliğinin dinamik unsurları olan kaligrafik ya da geleneksel nakış duyarlığına atıflı ilgiler sadece plastik yapılanmada Türk ressamına hareket ve düşünme kolaylığı sağlayan bir katkı olarak görülmelidir. Yoksa, soyut kavrayış ve soyutlama eylemine götüren iradenin informel, yani okunur biçimi ve imgeyi yadsıyan bir süreçte nasıl cisimleştiğini görmek ve anlamak mümkündür. Aslında soyutlamanın niteliği, aşkın bir figür ilgisine dayanıp dayanmadığı her zaman için tartışmalı bir durumdur. Düşünsel süreçlerden çok görme ediminin süreçsel bozumu olarak da açıklanabilen soyutlama yorumlarının esasta plastik bütünlük ve soyut kalite açısından değerlendirilmesi belki de en doğrusu olacaktır.
Soyut disiplinin ya da niteliğin en yalın vurgulandığı süreçte ise, anlamlandırma çabasına bağlı dış dünya kaynaklı imge arayışı ve atıfların söz konusu edilmesi de ayrı bir çelişkidir. Bu kapsamda Türk Ressamlarının soyutlama deneyimlerinin kısa sürede görüntü deformasyonuna ve imgeden hareketle yapılan re-organizasyon anlayışına dayandığı da ilginç bir gelişmedir. Sözgelimi Nejat Devrim’in temelde kıyı, tekne, yelken vb. imgeleri çağrıştıran bir soyut figürasyonu temsil etmesi ya da Avni Arbaş’ın imgeden vazgeçmeyen soyut/dışavurum hamlesi, Hakkı Anlı’nın salt-soyut düzenekte figür/gövde düşüncesini ısrarla gizlemesi bu tespitimizi doğrulayan örneklerdir.
post-modern süreç ya da yeni tavır arayışları
Resim sanatımız için, yüzyılın ikinci yarısında (ve aslında) kısa sürede ve en azından tuval yüzeyinde yaşanan nitelik değişimini, üst-düzeyde gerçekleşen bir yorum iradesiyle ilişkilendirmek doğru olur. Bu arada belirtmemiz gerekir ki, toplumsal ve kültürel alanda yaşadığımız “bilinçlenme” sürecinde, genel sanat kültürüne ve dış-gözleme sahip Türk sanatçısı, kendine özgü dinamikleri yer yer unutmuş ya da dikkate almamıştır. 1960’lu ve 1970’lı yılların sosyal ve kültürel atmosferi, çağdaşlık arayışının karşılığı olarak değişken ve deneysel nitelikli pek çok örnekle doludur. Kendi de bu durumu kavrayan ve entelektüel bir kimlik oluşturma yolunda uğraş veren Türk sanatçısı ulus-devlet idealinin modernite özlemiyle uyuşmada zorluk taşıyan modelini, güncel gelişmelerle buluşturma zorunluluğunu duymuştur. Modernizme atıflı yenileşme ve değişme sürecinde Türk sanatını “bağımsız sanatçı” imgesiyle buluşturan gelişmeler, resmimizde önemli bir dönem ve düşünce değişimine de yol açmıştır.
Baştan bu yana gelişmenin koşulu olarak önerilen ve uygulaması süren Batılılaşma modeli, uzun vadede ulusal bir dirençle karşılaşmış, yüzyılın ikinci yarısından itibaren radikal tepkilerle öteki’ne muhtelif anlamlarda iktidar olanağı sağlayan, çözülmüş bir (post) modernist süreçte, plastik sanatlarımız yeni üslûp araştırmalarıyla kendini aşmaya çalışmıştır. Bu bakımdan sanatın gelişim ve değişim sürecinde belirginleşen, ayrışma ve kopmanın ülkemizde 1970’li yıllara, yani daha yakın zamanlara çekilmesi daha doğru olacaktır. Çünkü gelinen noktada; bir yüzyıllık sürecin de eleştirisi anlamında Türk Plastik Sanatları’nın kendine uygun bir başlangıcı ancak yaratabildiği, yürürlükteki her tavrı, organik biçimde besleyecek bir süreklilik durumunun 1970’li yıllardan sonra oluşabildiğini söylemek gerekir. Ve üstelik, bu aksamalı gelişim çizgisinin pek de rahatsız edici olmadığı, aksine farklı, ilginç ve yeni olana, bize özgü tanım ve tatlar taşımak için doğal gedikler yarattığı bile ileri sürülebilir.
hayat-sanat ilişkisini yansıtan yeni görsel alanlar
Türkiye’deki toplumsal ve siyasal ortamda yaşanan önemli olay ve olguların, sanatın çağdaş karakterini belirlemede etkin dinamikler olarak devreye girmesi ise, 1990’lı yıllardan itibaren söz konusu edilebilir. Sanat eğitimindeki geleneksel yaklaşımları da sarsan bu kavrayış değişikliğinin sanatın yeni ve çoğulcu niteliğini yapılandıran bir husus olarak önem kazandığı ortadadır. Gerçekten de, soyut ve soyutlama eğilimli genel bir algı modeli, zamanla kavramsal ve deneysel açılımları da kapsayan, dış dünya ile bağlantılı, iddialı ve başarılı denemelerin eşiğine getirmiştir Türk sanatçısını… Böylece, çağdaş/güncel ilgileri tavrıyla bütünleştiren Türk sanatçıları yaratıcı dinamikleri kendi öznellikleri çerçevesine taşıyarak; hayat/sanat ikilemini daha sahici kılan ve yansıtan görsel alanlar oluşturmaktadır kendilerine…
İzmir, Nisan 2007
ayrıca bakınız: https://saglamart.com/penturde-yenilenme-arayislari-1970li-yillar-ve-sonrasi
