devrim erbil: bütünleşik bir değer olarak lirik ve soyut olan
MÜMTAZ SAGLAM
Devrim Erbil resminde, soyut-somut diyalektiğini bariz biçimde ayakta tutan ya da bir başka deyişle anlaşılırlığa en yakın olan unsurun, aslında dönüştürülmüş nesne ve figürler olduğu kolayca görülür. Ancak net bir tipolojinin gereği soyutlanmış ve yeni bir sisteme göre organize edilmiş olan bir biçim olarak değil, yüzeye ait bir gerçeklik olarak karşımızdadır tümü de. Biçim-anlam ilişkileri bağlamında biraz daha zorladığımız takdirde, dalgalı bir deniz ve uçuşan kuşlar gibi benzetmeleri rahatlıkla yapabiliriz burada.
Devrim Erbil’in genel hatlarını belirlemeye çalıştığımız sanat yaklaşımında, dış-dünyayı doğrudan temsil etme yükümlüğünden kurtulan resim; estetik bir kavrayışına karşılık gelecek bir anlatı modeli yaratma konusunda, inançlı ve istekli arayışlar sürecine girer. Resim yoluyla nesneleşen, biçime dönüştürülen unsurların uyumlu ilişkisi ve dinamik bir yüzeyin tanzimi gibi ara tanımlar; artık bu ara evrede gelişen bir tavrı karakterize eden sözcükleri içermektedir.
Bu açıdan bakıldığında; Devrim Erbil’in sanatı, bir amaç değil de bir süreç olarak kavradığı çok belirgin olarak görülecektir. Resmi bütünleyen unsurlarının işlevi ve diğer yapısal sorunlarının çözümü üzerine yapılan uzun araştırmalarla elde edilmiş ve üzerinde uzlaşılmış bir imge yığını, bir tasarım zarafeti ve zekâsıyla biçime dönüşmektedir. Özellikle çizginin olanaklarıyla keşfedilen ifade ayrıcalıkları, Erbil’in geleneksel kaynaklarla da alışverişi olan resmini bağımsız alanlara taşıyarak, daha ifadeci ve Doğulu bir istif ve süsleme eğilimiyle Erbil’in resminde tümüyle başkalaştırır. Örnekse, yapıntısal buluş ile benzetmenin birbiriyle uyuştuğu açık ve net bir soyutlama eğilimi çözüm olarak önerilmektedir burada… Sanatçı, tuvalin gereklerine uygun biçimde figür/nesne’yi soyut-simgesel niteliğiyle gereği kadar kullanmakta, ayrıntıcı ve betimlemeci bir tavrı öne çıkarmayarak, anlamı bu mekanizmaya tutsak etmemektedir. Kitle halinde birbirine girmiş figürsü unsurlar; bu yapı içerisinde uyumlu dinamik düzen duygusunu kuvvetlendiren, ama o ölçüde uçucu olan bir izlenimi yaratmaktadır. İlginç olan şekilsi figüratif düzenin; hem de parçada, hem de bütünde anlam içeren ve bir puzzle düşüncesiyle kurulan bir varoluş sürecini özetlemesidir. Öyle ki, siluetler halindeki kuş sürüsü, dalga ya da bulut imgelerini çağrıştıran dinamik görsel etkiler, tek başına cisimselleşmeyen, bir parçası bile sökülüp ayrılamayan yapısal bir bütünlüğü oluştururlar. Öte yandan, ortak bir düzen anlayışına bağlı olarak ortaya çıktıkları görülen bu figürsü etkiler; istiflenmiş, yan yana ya da üst üste getirilmiş halleriyle resim yüzeyinde belirginleşmiş yoğunluk alanları oluştururlar. Üstelik bu alanlar, resimde merkez düşüncesini çağrıştıran, genel hareketi yönlendiren, statik ve dinamik alan dengesini sağlayan ayrı bir güce de sahiptir.
Aynı zamanda bir tasarım olgusu bağlamında değerlendirmemiz gereken bu resim anlayışı, bu şekilde de kendi düzen, denge ve derinlik ölçütlerini, renk ilişkilerini çağdaş bir yüzey resmi düşüncesiyle olan ilişkisini daha doğru biçimde ele vermektedir. Soyut ve soyutlama ilkeleri bağlamında, yerel nitelikleri ve içeriği dönüştüren sanatçı; mutlak anlamda resmi öne çıkaran, yapıntılararası ilişkilerden türeyen bir resme ulaşmayı öncelikli saymaktadır. Tüm resim yüzeyini işgal eden figürler, içerikselbağlamından sıyrılarak adeta yalıtılmış bir tasarım unsuru haline getirilmiştir.
Benzer şekilde nakış-resimde de öne çıkan bazı nitelikler; örnekse potansiyel enerjileri içinde saklı duran içi boşaltılmış figürasyon ve dinginlikten kaynaklı gerilim, Erbil’in de özenle dikkatini yönelttiği ifade özellikleridir sanki… Tıpkı orada olduğu gibi; form ve figürler, dış dünyadan neredeyse kopartılmış ve kendi içlerine hapsolmuş bir temsiliyet esasına göre ve hiyerarşik bir düzende yapılanmışlardır. Dahası, derinliksiz bir uzamda şematik bir düzenlemeye maruz kalan figürasyon, yine tıpkı minyatürde gözlemlediğimiz bir sahneleme mantığıyla zaman/mekan geçişlerini mümkün kılan yapısal bir değişim içerisindedir. Keza, dışlanan perspektif kurallar, unutulan ya da ihtiyaç duyulmayan mimetik vurgular gibi, tuval yüzeyini öne çıkaran, güncel kavrayış doğrultusunda yapılanan bir üretim pratiğini önümüze getirmektedir. Bu nedenle biçimsel değişimi önceleyen, lirik ve soyutu bütünleşik bir değer olarak talep eden bir arayışı görmemiz hiç de zor değildir.
Özetle; Devrim Erbil resmini, duygusal karakteri belirgin bir soyutlama tanımlaması içine dahil eden gerekçenin; figüratif anlatımda yaşanan değişim ve ölçülü distorsiyonla ilgili olduğu kadar, baştan beri dışarıda bırakılan üç boyutlu ve derinlikli resim düşüncesinden türediği rahatlıkla ileri sürülebilir.
Bu bakımdan Devrim Erbil resminde, soyut-somut diyalektiğini bariz biçimde ayakta tutan ya da bir başka deyişle anlaşılırlığa en yakın olan unsurun, aslında dönüştürülmüş nesne ve figürler olduğu kolayca görülür. Ancak net bir tipolojinin gereği soyutlanmış ve yeni bir sisteme göre organize edilmiş olan bir biçim olarak değil, yüzeye ait bir gerçeklik olarak karşımızdadır tümü de. Biçim-anlam ilişkileri bağlamında biraz daha zorladığımız takdirde, dalgalı bir deniz ve uçuşan kuşlar gibi benzetmeleri rahatlıkla yapabiliriz burada. Esasta ise; Erbil’in ısrarla öne çıkarmak istediği şeyin, resmin şekilsi figürasyonu reddetmeyen bir soyut kavrayış sınırında nasıl oluştuğu örneklemek olduğunu iddia edebiliriz.
Bu genel bakışın ışığında, 1993 tarihli deniz ve gökyüzü arasındaki çağrışımların bir çoğuna uygun bir düzenleme olarak görünerek, non-figüratife kucak açan yüzeyin doku yapılanması ve renk uyumu adına yaşadığı oluşum sürecini örnekleyen bir yapıt olarak dikkatimizi çeker. Deniz ve gökyüzü imgelerinin ortadan ikiye ayırdığı ancak, merkezî olmayan bir kurguya dayalı görünen bu resim; doğaçlama ediminin desteğiyle rastlantısal ile mantıksal olanın özenli ilişkisinde gerçek kimliğini belirlemektedir. Zaten Erbil’in de, kompozisyonlarını tümden duygusal bir alanla ilişkiye sokarak oluşturmak ve açıklamak yerine, Mavi’nin Titreşimi’nde de örneklediği üzere biçimsel verilerle ilişkili görünmeyi ve buradan kaynaklanan uyumu sorgulamayı tercih ettiğini söylemek yerinde olur.
Gerçekten de Mavi’nin Titreşimi’nde; tuval yüzeyi leke ve çizgi etkilerinin savruk fakat dengeli uyumuna göre tesis edilmiştir. Leke adına mavi rengin beyazla karışımından türeyen oluşumlar, alt yüzeyi donatan daha geniş (ve amorf) renk alanlarıyla dinamik bir taşıyıcı yüzeyi ortaya çıkarırlar. Siyahın da, figüratif örüntüyü netleştiren kontur işleviyle bir değer olarak katıldığı resim, esasında mavinin açık-koyu değerler silsilesinin ortaya koyduğu monokrom bir etkiye de sahiptir. Buradaki temel kaygının resme dinamik fakat coşkulu bir yüzey ve yapıntı zenginliği kazandırmak olduğu hemen anlaşılır. Bir noktadan sonra resmin burada inşa olduğu, dahası oluş sürecinin resmin konusu edildiği bile ileri sürülebilir. Konu bütünlüğünü, resimde öncelikli bir duruma getirmeyen eğilim; bu görsel çözümün düşünce öncelikli yeni bir açılım olduğunu gösterir bize. Nitekim, tasarım olgusunu öne çıkaran üretim pratiği; karakteristik unsurların değişmezlerine, onu ve mutlak kılacak özgün değerlerine göre kendini oluşturmak durumundadır. Özetle söylemek gerekirse, bu yaklaşımda süreklilik haline gelen soyutlama güdüsü; giderek yaşamı ve dış-dünyayı minimal bir söyleme dahil etmenin oyununa dönüşmüştür neredeyse.
Bu yazı, Port Art Galeri tarafından 2015 yılında yayınlanan Devrim Erbil / Mevsimler adlı katalogdan alınmıştır.
ayrıca bakınız: https://saglamart.com/devrim-erbil-cirpinti
