değişen algı süreçleri ve dönüşen heykel

MÜMTAZ SAĞLAM

Dönüşen heykel meselesine dönük tartışmalarda Joseph Beuys’un tavrında belirginleşen “provokasyon” olgusunun etkisi büyüktür. Gerçekten de, yenilikçi bir siyasi söylemle ve eylem tarzıyla örtüşen Beuys’un görsel dili, yarattığı yeni kodlar ve sorgulamalar ile sanat gündemini esaslı bir şekilde meşgul etmiştir. Bu süreçte, Batılı kültür ve sanat değerlerinin üzerinde yaratılan “kuşku”, dilde ve gösterge düzenindeki çözülmenin temel nedenidir. Dikkat edilirse, 1990’lı yıllarla birlikte ideallerini ve kutsalını kaybetmiş bir kuşağın, sosyal ve kültürel belleği deşen anarşist girişimleri ön plandadır. Alt kültürler, etnik kökenler, cinsel tercihler, bazı yerel ve ulusal dinamikler yeni anlatımların konu bağlantıları olarak öncelik kazanır.



1970’li yıllarla birlikte; soyut ve soyutlama eğilimli bir tavırda yaygınlaşan heykel yorumları karşısında, beklentileri farklı olan sanatçılar, Pop Art ile kırılan estetiğin desteğini de alarak, malzeme ve nesneye dönük ilgilerini daha bütüncül tasarımlara yöneltirler. Heykel üzerinden taşınan beklentiler, enstalasyon ve performanslarda kendine yeni karşılıklar bulmaya başlar. Özellikle 1980’li yıllarda ivme kazanan bu dönüşüm, yenilenmiş halleriyle bile heykelin kapsamını tartışılır bir hale getirir. Çünkü; farklı estetik kategorilerde güncellenmiş, çağdaş düşünce yaklaşımları paralelinde daha açılımlı bir kimliğe sahip olan bu çalışmalarda kullanılan malzeme ve teknikler de büyük oranda değişime zorlanmıştır. Artık heykel; (sanki) malzeme ve mekânsal sınırlarını aşan; daha disiplinlerarası bir potansiyele sahip, kavramsal biçimler yaratma ve düzenleme pratiğinin adıdır. Bilinen estetik anlayışların imha edildiği yaratıcı bir eylemle biçimlenen “karma” nitelikli üretimin, gelenekçi bakışın ürünü olan eleştirileri, değişim iradesinin dinamiği olarak algıladığı ve önemsiz kıldığı ortadadır.

Örnekse; geleneksel yaklaşımın heykele atfettiği “anıtsallık”, artık esksi kadar tercih edilmeyen bir etki durumundadır. Bunun yerine çok farklı malzemeleri, değişen konu alanlarına uygun biçimde dönüştürerek yeni form ve/veya durumlara ulaşabilme gibi ortak bir iradenin egemenliği söz konusudur. Yine heykelin alışageldiğimiz sabitlenmiş duruşu da, zamanla uyuşmayan bir tahrik unsuru olarak karşımızdadır… Belki bu tür gerekçelerle, heykel (artık) büyük ölçüde iç-mekâna zorunlu bir seyirlik olgu halinde kendini yeniden kurmaktadır.

Aslında, heykele (ve sanata) dönük algıların değişiminde Joseph Beuys’un tavrında belirginleşen “provokasyon” olgusunun etkisi büyüktür. Gerçekten de, yenilikçi bir siyasi söylemle ve eylem tarzıyla örtüşen Beuys’un görsel dili, yarattığı yeni kodlar ve sorgulamalar ile sanat gündemini esaslı bir şekilde meşgul etmiştir. Bu süreçte, Batılı kültür ve sanat değerlerinin üzerinde yaratılan “kuşku”, dilde ve gösterge düzenindeki çözülmenin temel nedenidir. Dikkat edilirse, 1990’lı yıllarla birlikte ideallerini ve kutsalını kaybetmiş bir kuşağın, sosyal ve kültürel belleği deşen anarşist girişimleri ön plandadır. Alt kültürler, etnik kökenler, cinsel tercihler, bazı yerel ve ulusal dinamikler yeni anlatımların konu bağlantıları olarak öncelik kazanır. Sözgelimi, performanslarda sürekli bir form/özne olarak merkeze alınan “dinamik beden”, çok yönlü bir etkileşimin hedeflediği deneysel alanda heykelin yeni tanımıdır neredeyse. Mekânsal dolaşımını daha esnek bir hale getiren bu beden, kendi kendini aracısız yansıtan bir konumdadır böylece. Ortamın parçası olan her unsurla bakışımlıdır. Üstelik tesadüfle biçimlenen plansız edimlerin yol açtığı karmaşık ruhsallıkların ve gerçekliklerin öznesi olarak… Eylemin ortamı kuşatan aurası, yeni bir algı sürecinin ve şeklinin belgesi olarak değişken bir içerikle bütünleşirken; bu kurguda, üç boyutlu dinamik (gerçek) beden, tasarımlanmış bir sahneyi yaratma adına kalıcı ve sarsıcı bir tepki anını yakalamayı hedeflemektedir.

Günümüzde ayrıca, görsel-işitsel verilerin de desteğiyle mekân yaratma düşüncesi yaygın ve etkili bir anlatım tercihi olarak öne çıkıyor. Basit bir tanımla mekân ve alan düzenlemesini öngören bu sanat pratiği, bilgi ve duygu arasında şekillenenen karma bir dilin egemenliğinde izleyiciyi de içine alan bir davet üzerinde yapılanır. Oluşturulan mekânların kimlik temsillerinin tartışılmaz ortamları olduğu, zaman kavrayışımızın yansıdığı ve sabitlendiği yerler olarak tasarımlandığı ileri sürülebilir. Açıkça sunulan düzenin (mekânın) içinde ya da dışında konumlanma gibi zorunlu ve kollektif bir deneyime maruz bırakıldığımız bu genel görüntüde, sanat geleneğinin taşıyıp geldiği ve heykele malettiği görsellik büyük ölçüde karşılığını bulur. Zaten genel düzenlemenin sistematiği, heykelsi çağrışımlarla tanımlanabilen ve birbirine eklemlenen açık ve kabul edilebilir imge ve nesneleri bünyesinde barındırmaktadır. 

Aslında, George Segal ve Edward Kienholz ile başlayan gündelik hayat sahnelerine gerçekçi bir dille kayıtlanmış cansız bedenlerin her türlü kabul mekanizmalarına onay çıkaran yorumları, sıradanlaşan bir imge düzeniyle aramızdaki psişik zorlamayı duyumsattığı anda başkalaşır. Burada kurulan alan, Pop-Art estetiğini ve söylemini de aşan mesafeli ve arızalı bir ilişkinin sahnesine dönüşür. Bu açıdan yaklaşıldığında 1970’lerden sonra yaygınlaşan ve güncellenen estetik değerleriyle uyumlu bir süreklilik arzeden gerçekçi-hipergerçekçi heykel yorumlarının, yarattıkları mizansene ortak ettiği izleyiciyi sarsan, küçülten soğuk bir algılama gücüne ulaştıklarını görmek gerekir. Eşzamanlı gelişen yeni-dışavurumcu anlatım geleneğinin de öne çıkardığı öznellik, eleştiri sınırlarını benzer şekilde geliştiren yeni heykel tasavvuru, çoğu kez resim yoluyla elde edilen görsel etkinin çok daha fazlasını yakalamıştır bu yüzden. Sözgelimi, Duane Hanson’un belirli bir alaysama eşliğinde düzenlediği hiper-gerçekçi imgeler, doğal ve geçerli kimlik önerileriyle geliştirdiği beden temsilinin aykırı akıl dizgeleriyle uyuşan denkliği neticesinde, “şok”la açıklayabileceğimiz sarsıcı bir görsel etkinin kaynağını oluştururlar. Hanson, gerçekçi yorumuyla idealize ettiği görsel dili, betimlediği figürlerin sıradan ve kitsch’e atıflı halleriyle çatıştırarak bize yakınlaştırır. Düpedüz burada kendimizi bulur ve hatta beğenmeyiz. Bu yolla daha baştan Hanson’un dil oyununun kurbanlarına dönüşmekten kurtulamayız. Basit bir konu, vasattan gelen imgelerle görkemli bir görselliğin parçaları olur… Dolayısıyla çağdaş heykelin bu tür versiyonlarında, geleneksel dilin daha hızlı ve kolay elde edilebilen mimetik unsurları yanına alarak geniş bir referans alanı yarattığı ortadadır. Resimde çok da olanaklı görünmeyen bu yaklaşımın, heykelin kendine özgü talepleriyle hâlâ uyum içinde olması ise ayrıca ilginçtir.  


ron mueck / aşırı bir görsellikle elde edilen kuşku ve gerilim

Bu bakımdan olsa gerek, bu tür düz ve kolay algılamanın kırılmasına yönelik girişimlerin heykel adına günümüzde de belirmesi dikkat çekicidir. Benzer düşünce ve figüratif yapılanmayı daha şiddetli bir ifade alanına yöneltme çabası içindeki Ron Mueck’in çalışmaları bu bağlamda anılmaya değer: Mueck, açıkça temsilin koşullarını gerek malzemeyle, gerekse anlam süreçleriyle oynayarak bozmayı deneyen bir sanatçıdır. Kendinden önce gelen uygulamalarda belirgin olan doğal betimleme eylemi, Mueck’de aşırı bir görselliğe çekilerek kuşkulu ve gerilimli bir hal alır. Beden yorumlarındaki ayrıntıcı gerçekçilik, hayranlık uyandıran bir etki ve izlenim ortamı yaratmak yerine, doğrudan tekinsiz bir algılamanın nedeni olur. Sözgelimi 1997 yılında gerçekleştirdiği “Ölü Baba” adlı heykelinde teklifsiz bir biçimde karşımıza çıkıveren cansız beden ilk anda yarattığı ikna gücüyle bizi adeta çaresiz bir duygusallığa sevk eder. Kullandığı figürleri normal boyutlarından farklı bir hale getirerek betimleyen sanatçı; realist dilin ikna gücünü bedenlerin boyutlarıyla oynayarak sarsıntıya uğratır. “Ölü Baba”nın 1 metre civarında bir uzunlukta olması, yerde yatan cansız bedene ilişkin seyirde duyduğumuz korku ve tedirginliği telafi eden yegâne buluşumuzdur. Mueck’in boyut hiyerarşisinde ölçü tanımadığı bu alanda, heykelin yakaladığı psiko-patalojik derinlik, apathy’e dönüşen tepkinin esas nedenidir. Giderek Mueck’in heykellerinden uzaklaşmak, etki alanından sıyrılmak isteriz. Çünkü bizi yüzleştirdiği şey; aykırı bir estetik dizgede anlam kazanan yaşlı, çirkin ve ölü bedenlerdir. Hatta doğum ve bebek konulu heykellerinde bile, çarpıtılmış boyutlardaki itici bedenlerin şizofrenik bağlamını inkâr edemeyiz.

Mueck aslında, sanatını heykel geleneğine saygı duyan titiz ve özenli bir ustalık üzerinde kuruyor. Yakaladığı görsel etki hayranlık uyandıracak derecede geçmişle bağlantılı. Ancak sanatçı, heykelini yaptığı her figüratif unsuru, sosyal psikolojinin katmanladığı sorunlu bir alanla ilişkilendirerek yeniye ve güncele eklerken, anlama uyguladığı şiddetle normal-dışı davranışlar ve nevrozla biçimlenen farklı bir algı aralığını betimliyor. Ve Mueck’in heykelleri böylece, iç-mekânlarda kışkırtıcı içerikleriyle sıkışıp kalıyor…

Örneklediğimiz hiper-gerçekçi estetik bağlamın ürünü olan heykelsi yorumlardaki kışkırtıcı ve karamsar içerik, tümüyle sanat/hayat ilişkisinden türeyen paradokslarla ilgili görünmektedir.  Orijinalini aratmayan kopyaların, hatta seri üretim teknikleriyle çoğalmış-üremiş heykel örneklerinin istilâ ettiği sergi alanları, cezbedici görsellikleriyle giderek sert bir biçim/anlam ilişkisizliğini önermektedir. Günümüzde “çoğalan kopyalar” şeklinde de tanımlayabileceğimiz bu sürekli şekil değiştiren görüntü ve temsil sorununu, ister istemez teknolojik gelişmelerle, toplumsal ve siyasal durum arasındaki gerilimlerle bağlantılı bir halde yorumlayarak; geleneksel üretim düşüncesinin yitirdiği anlam ile güncel gereksinimler arasındaki uyuşmazlıklardan kaynaklanan bir zeminde yeniden tartışmak durumundayız.


ayrıca bakınız. https://saglamart.com/joseph-beuys-kavramsal-temsile-atifli-performatif-bir-potansiyel